Из книги Анощенко Н.Д. «Кино в Германии».

Кинематография в натуральных цветах

«На ловца и зверь бежит», так говорит одна поговорка, и это, по-видимому, действительно так. В программе наших «посещений» различных кинематографических учреждений Берлина мы не намечали знакомства с цветной кинематографией. Не намечали по той простой причине, что (сознаюсь) не знали, что здесь имеется достойное внимания в этой интересной области. И только простой случай помог нам неожиданно познакомиться с самыми интересными работами, сделанными крупнейшим специалистом цветной фотографии, Яном Штепанеком.

Однажды вечером, когда сильный дождь не располагал к дальним прогулкам, а в кино все-таки тянуло, мы забежали в ближайший к нам (перебежать только через пару домов) кинематограф на Ансбахер-Штрассе. Этот крошечный театрик (мест на 100) за двугривенный (40—60 марок) угощал своих посетителей всегда обильной и разнообразной программой. Тут вам преподносили и видовую, и хронику, и парочку комических, и устаревший «боевик». Так было и в этот вечер. Но видовая — что-то этнографическое из жизни дикарей не то на острове Ява, не то где-то в Африке — стоит того, чтобы о ней поговорить, так как эта фильма была цветная, то есть вернее, так называемая «двухцветна».

На экране показались красивые горы, озера, люди в тонах, приближающихся к натуральным. Я пишу «приближающихся» потому, что точной передачи цветов и не могло быть, так как весь рисунок складывался из двух основных тонов: из синего и оранжево-красного. Но все-таки эффект такой фильмы был большой. Некоторые кадры, в особенности на реке, передавали обстановку весьма правдоподобно, а коричневые фигуры дикарей, ловящих рыбу, эффектно «отбивались» от фона реки и даже приобретали известную стереоскопичность. Но все-таки полной натуральности передачи цветов здесь не было, несмотря на тщательно выбранный для съемки наиболее подходящий сюжет с преобладанием как раз синих и оранжево-красных тонов.

Способ изготовления такой «двухцветки» нам был известен, и она нас не удивила, но дала лишь возможность «своими глазами» увидеть ее недостатки. Для того, чтобы получить такую «двухцветную» фильму, применяются специальные киносъемочные аппараты, представляющие из себя как бы два спаренных механизма с двумя объективами и с двумя параллельно бегущими пленками. Таким образом в этом аппарате одновременно ведется две съемки на две отдельные пленки. Через один объектив съемка ведется сквозь особый светофильтр, задерживающий все синие лучи, и одновременно с этим через второй объектив, затененный специальным светофильтром, на вторую пленку проходят все лучи, кроме оранжево-красных. После проявки этих двух отдельных фильм делаются отпечатки как бы на одну фильму, (такая фильма склеивается из двух пленок), при чем один из этих отпечатков окрашен (химическим виражем) в синий цвет, а другой — в оранжево-красный. Полученная таким образом двухцветная фильма может демонстрироваться обыкновенным проекционным аппаратом, так как оба снимка каждой сцены (синий и оранжевый) будут находиться в одном кадре. Т. о. здесь мы будем иметь то же самое, что в полиграфической промышленности при печати двумя красками, то есть так называемую «двухцветку».

Двойной расход пленки, сложность печати позитива и слишком примитивная передача цветов делают этот способ не заслуживающим серьезного внимания, но он все же достаточно интересен, как первое приближение к цветной кинематографии.

Как-то случайно в одной компании (не кинематографической), говоря об этой цветной фильме, я от одного инженера получил приглашение познакомиться с работами Я.Штепанека, результаты которых он видел на экране и от которых он был в восторге. Так как его приятель инженер Насвитевич был сотрудником Штепанека, то через несколько дней я получил приглашение заехать к ним и ознакомиться с их работами поближе.

Наведенные в кинематографических кругах Берлина справки об изобретении Штепанека убедили меня, что ознакомиться с его работами стоит, так как его изобретение — «кинематограф в натуральных цветах» — не бумажный проект, а вполне законченный и уже проверенный аппарат. Незадолго до нашего приезда Штепанек демонстрировал в Германском Кино-Техническом Обществе свой аппарат и снятые им фильмы, и они произвели там колоссальное впечатление. «Ничего подобного еще мы не видали, — перед нами на экране все было действительно в натуральных цветах с самой точной передачей малейших нюансов», — так отзывались о виденном все присутствовавшие на докладе и демонстрации картин специалисты. Общий голос всех, у кого я потом ни спрашивал о работах Штепанека, — что это единственное правильное решение вопроса, и к тому же уже давшее настолько поразительные результаты, что цветную кинематографию можно считать созданной. И только «война» коммерческого характера, которая идет между сильными фирмами «бело-черной» кинематографии и гениальным изобретателем (который больше изобретатель, чем делец) мешает быстрому распространению его изобретения в Германии.

А зорко следящая за всеми серьезными новинками Америка уже закупает его патент на Соединенные Штаты. Организовалось общество эксплуатации патента Штепанека и в Швейцарии. Нарождаются подобные же организации и в других странах. Дело уже выросло из стадии лабораторных опытов и выходит на широкую дорогу. Цветная кинематография (да простит мне это г-н Штепанек, который не терпит слова «цветная», а заменяет его «кинематография в натуральных цветах») уже создана, и мы, понятно" с удовольствием приняли приглашение посетить ее творца. Вечером мы встретились в конторе Штепанека. Сначала «вступительная» беседа с инженером Насвитевичем. Затем мы переходим в кабинет, где и знакомимся с Яном Штепанеком. Он — австрийский чех. Крупная, белокурая, с густой проседью, голова смотрит на вас умными и живыми глазами. Он несколько волнуется, объясняя нам свое изобретение. На столе — куча чертежей и фотографий, которые постепенно становятся нашими знакомыми, так как они — иллюстрация к словам Штепанека. Когда в беседе мы задаем те или иные вопросы-возражения, то Штепанек оживляется и на все отвечает с исчерпывающей ясностью, — видимо, все им заранее продумано, и никаких новых «сомнений» в его аппарате быть не может. В словах Штепанека чувствуется колоссальный опыт (он — один из старейших и авторитетнейших работников в области цветной фотографии) и знания. Для него — все ясно в этой сложной области. Интересный показатель трудности работы — для того, чтобы подобрать краски для светофильтров к своему аппарату, Штепанек испытал несколько десятков тысяч красок различных фирм. За живой беседой время пролетало незаметно, и вечер промчался, как четверть часа. Мы знакомимся с принципом действия его механизма, с деталями аппаратов, строящихся в Ратенау на заводах фирмы Эмиль Буш.

Принцип Штепанека крайне прост. При съемке одновременно одно изображение фиксируется на трех кадрах пленки: на одном — через зеленый светофильтр, на другом — через синий и на третьем — через красный (съемка ведется на панхроматической пленке). В результате у вас получается три обыкновенных черных снимка, которые, будучи проектированы одновременно на экран через три соответствующих светофильтра (зеленый, синий и красный), дадут идеально точную передачу цветов, так как в данном случае мы будем иметь совершенно обратимый процесс.

Так вкратце можно определить принцип кинематографии в натуральных цветах по способу Я. Штепанека. Хотя лучше мы передадим слово самому изобретателю, который в помещаемой ниже в переводе его статье, любезно данной нам, говорит о своем изобретении так: «Еще встарину каждому художнику было известно, что посредством смешения красного и желтого цвета можно получить все промежуточные оранжевые нюансы, а посредством смешения желто-синего и красно-синего — можно получить настоящую пурпурную окраску. С прибавлением к этой смеси еще третьей краски можно воспроизвести любую натуральную краску в любом ее оттенке. При этих смесях преобладают обычно темные цвета, так как они наиболее поглощают падающие на них лучи. Поэтому этот метод смешения называется субтрактивным. Максвель пришел к счастливой мысли — при фотосъемке включать перед объективом цветные пластинки, т. н. светофильтры, для того, чтобы получать естественные цвета в трех группах: красной, желтой и синей. Получаемые таким способом пластинки должны были воспроизводиться печатанием. Открытие проф. Фогеля и Митмэ доказало, что прибавление к эмульсии, т. н. сенсибиляторов, для синего, фиолетового и др. цветов придает пластинке чувствительность к этим цветам. Этой идеей, названной „субтрактивной цветной фотографией“, вскоре воспользовались многие ученые для своих работ. Наибольшего успеха добился Гюбль, заведующий военно-географическим Институтом в Вене, выпустивший 30 лет тому назад свой труд „Трехцветная фотография“. Эта книга явилась результатом продолжительного изучения теории оптических фильтров. Гюбль добился применения фильтров для т. н. трехцветной печати, называемой в любительских кругах пигментной печатью и гумми-друк. В этом же классическом труде мы находим и описание трехцветного адъетивного метода. Так как мы уже в продолжение многих лет употребляем при выработке диапозитивов метод Гюбля, то, конечно, ясно, что вся заслуга во всех последующих изобретениях принадлежит Гюблю. Результаты, которых достигли в трехцветной проекции, значительно превосходят успехи в трехцветной печати, настолько, что приходится удивляться тем изобретателям, которые до сих пор не хотят применять субтрактивный трехцветный метод при проектировании кинокартин. При этом необходимо отметить, что этот путь представляет большие трудности, благодаря чему американцы его значительно упростили и применяют, за счет потери естественности, всего два цвета. Они основываются на красном и зеленом цвете, сильно утомляющих зрителя и не дающих нужного впечатления. Совершенно иначе обстоит дело с т. н. адъетивным способом. Этот способ состоит из оптической проекции диапозитивов и поэтому ближе всего подходит к кинопроекции. Этот вопрос требовал разрешения различных проблем, как, напр., прежде всего: как можно с помощью съемочного аппарата и фильтров получить нужное количество трехцветных снимков?… Несмотря на то, что панхроматические фильмы уже продолжительное время стоят на большой высоте, выяснено, что простым съемочным аппаратом невозможно вести съемки, так как время экспозиции слишком мало. Единственный путь — это засъемка одновременно трех изображений тремя объективами. При этом появились значительные чисто оптические трудности получения вполне идентичных изображений, а также и препятствия со стороны ошибки на параллакс. Это легко себе представить, если рассматривать пластическое изображение попеременно правым и левым глазом. Для исправления этого недостатка пытались зеркалами, призмами и т. п. совмещать обе оси в одну. Эти способы давали потерю светосилы на 1/3, что при съемке с фильтрами практически совершенно невозможно. Устранения этих трудностей изобретатель добился тем, что он совместил три ошибки параллакса в одну. Его аппарат обслуживается бесконечной цепью с 18 объективами, которые представляют из себя каждая камеру со светофильтром и с общим выравнивающим элементом, представляющим из себя собирательную и рассеивающую линзы.

Фильма посредством специального приспособления находится по отношению к объективам неподвижно. Ошибка параллакса бежит только в одном направлении — сверху вниз, благодаря чему рисунки остаются абсолютно резкими. Так как никакого перекрытия не существует, ясно, что при 30 снимках в секунду, каждый из них имеет не 1/30, а втрое большую, то есть в 1/10 сек. Обычные черно-белые фильмы снимаются с выдержкой в 1/30 сек. В это разнице экспозиции и надлежит видеть главное изобретение, так как там, где простые аппараты снимали нормально, там аппараты Штепанека давали передержку. Приготовленные по этому способу негативы проявляются, фиксируются и печатаются нормальным порядком на обыкновенной пленке.

Так как в оптике всякий процесс может быть пущен обратным ходом, то можно было бы проектировать точно так же, как и снимать. Но изобретатель для проекционного аппарата избрал другой путь, считаясь с тем, что объективы цепи в год проходят не сотни, а миллионы раз и поэтому были бы сношены в самое короткое время. Этот путь новый и совершенно неизвестный до того времени в кинематографии. Он поставил перед собой задачу при проекции употреблять продолжительное время три объектива. После того, как с помощью трех объективов проектированы все 3 снимка, он проектирует следующие 3 снимка другими тремя объективами. Проекция идет без затенения и без мерцания. При реализации своего изобретения изобретатель вместо 6 объективов стал употреблять 15, попеременно закрываемых тремя фильтрами, красно-оранжевым, желто-зеленым и сине-фиолетовым.

Позади объективов находятся рефлектирующие призмы, отбрасывающие свет по окружности на все рисунки. Таким образом все лежащие на барабане снимки будут проектироваться поочередно. Так как свет падает одновременно на 3 рисунка, то они и будут проектироваться по 3, как и при съемке. Барабан, как сказано выше, захватывает одновременно 15 снимков. Таким образом может быть проектировано лишь небольшое количество фильмы. Для того, чтобы добиться продолжительной проекции применяется простое изобретение, позволяющее переводить уже спроектированные снимки на 2-й барабан, а на 1-й барабан поступает новая фильма. Это — основа идеи проекционного аппарата. Для того, чтобы сделать возможным перекрытие картин, объективы по отношению к оси аппарата несколько сдвинуты. Эти сдвиги должны быть различными в зависимости от длины зала. В новейших моделях это предусмотрено, и посредством специальной оптической системы сдвиг может изменяться соответственно фокусному расстоянию.

Посредством установки на резкость передней части оптической системы аппарат может работать при различных длинах проекционного зала. Такой аппарат, конечно, может быть употреблен и как съемочный.

Если представить себе луч, проходящий через 15 объективов и отбрасываемый посредством рефлектирующих линз на барабан, то мы поймем, что картинки будут находиться друг к другу наклонно на 360/15 = 24. Первый съемочный и репродукционный аппарат были построены в таком виде и дали при проекции удовлетворительные результаты. Но все-таки замечено, что наклон изображений по отношению друг к другу дает больше 50°/0 неиспользованной пленки. Поэтому нужно было оптически уничтожить это. В различных моделях это упразднено различными способами, и были достигнуты удовлетворительные результаты. Но, несмотря на это, было доказано, что такой выпрямитель дает большую потерю света. Поэтому в дальнейшем была сконструирована цепная камера, изображенная на схеме, не требующая никакого выпрямителя. До сих пор аппаратом изобретателя было сделано свыше 200 снимков, давших исключительную естественность. Незначительное различие в цветах, как, напр., в облаках, бликах и т. п., выходит с исключительной натуральностью, что давало большие неожиданности, напр., при съемке зимних ландшафтов, когда снег в тени вследствие отражения неба отливал синим и красно-лиловым светом. Также и обычные снимки, о которых принято думать, что они почти лишены окраски, принимали характер старинных картин, не говоря уже о цветах и костюмах, дававших на снимках поразительные результаты. Благодаря этому в Базеле организовалось общество съемки швейцарских ландшафтов по моему методу. Пробная проекция показала исключительные результаты моих изобретений».

Так просто объясняется это гениальное изобретение. Лиц, интересующихся более подробно техническими подробностями и историей совершенствования этого аппарата, мы направляем к специальной статье Я. Штепанека, помещенной в журнале «Германского-Кино-Технического Общества» — «Die Kino-Technik» за 1924 г. (№ 17/18). Около десятка лет работал Штепанек над своим изобретением, построил много моделей своих аппаратов, и только теперь он переходит к массовому производству и к выпуску их в свет.

Его современный съемочный и проекционный аппараты, как это видно из помещаемых снимков, являются вполне законченными машинами. Еще одна маленькая деталь — аппаратами Штепанека можно снимать и показывать обыкновенные «черно-белые» фильмы нормального типа, что обеспечивает им еще большее распространение, как универсальным.

О значении цветной кинематографии я говорить не буду, — это понятно каждому. Представьте себе, что получится, когда к игре артистов и свето-теней на экране мы прибавим еще возможности «изменения» любой передачи на экране путем диафрагмирования объектива того или иного цвета светофильтра!.. Ведь здесь в руках оператора-художника открываются неисчислимые возможности… Вам нужно показать что-либо зловещее, роковое, — и вот вы путем диафрагмирования объективов данного цвета светофильтров подчеркиваете в передаче натуральных красок любой оттенок, напр., преобладание красных лучей. Работая с таким аппаратом, вы сможете, снимая днем, показать (и в красках!..) ночь… Разве это не гениально и не заманчиво?!.

Естественно, что аппараты Штепанека применимы не только для натурных съемок, но и для работы в ателье, за исключением лишь ртутного освещения, сильно меняющего своим светом окраску всех предметов. Со всеми же остальными источниками искусственного света работать, конечно, можно. Широкому распространению аппаратов Штепанека мешает могущество «черно-белых» фильмовых предприятий. Понятно, что они опасаются конкуренции своим картинам, ибо очевидно, что публика, повидавшая фильму «в натуральных цветах», не захочет любоваться черными «живыми фотографиями». Это — одна причина. А другая лежит в том, что Штепанек никому не хочет продавать свой патент. Он предлагает всем следующие условия: организуется акционерное общество по эксплуатации в данной стране его изобретения. Известное число акций уступается ему. Общество обязуется закупать у него (вернее, на заводах Буш) киносъемочную и проекционную аппаратуру (кстати сказать, немногим более дорогую, чем обыкновенные кино-аппараты и проэкторы) и открыть в течение года определенное количество кинотеатров, в которых будут показываться картины в натуральных цветах. Определенный % дохода поступает в пользу изобретателя. Сейчас в Базеле уже создалось такое общество. В Америке организуется грандиозное предприятие по эксплуатации патента Штепанека. Изобретатель сильно заинтересован СССР. Его предложения, весьма скромные, нам под силу. Нужно не упустить момента и взять это ценное изобретение к нам (для этого много денег не потребуется). И тогда наши экраны запестрят картинами в натуральных цветах…

С такими мыслями мы покидаем талантливого изобретателя и, унося с собой образцы съемок, фотографии и описания, медленно идем домой. А в голове невольно родятся все новые и новые мысли тех грандиозных возможностей, которые открываются перед оператором «кинематографии в натуральных цветах»… Будущее кинематографии безусловно за стереоскопичной и цветной фильмой, ибо только тогда мы разрушим белую плоскость экрана и покажем зрителям подлинную жизнь, многокрасочную и трехмерную. И в это будущее мы заглянули сегодня, побывав у Я. Штепанека.