Из книги Анощенко Н.Д. «Кино в Германии».

ЛЮДИ ГЕРМАНСКОГО КИНО

Во время моих докладов о германском кино, читанных в Москве по возвращении из-за границы, наибольшее число задаваемых вопросов касалось людского состава немецкой кинематографии.

«Как поставлено дело подготовки артистов, операторов и др. работников кино?» «Кто из „кинозвёзд“ наиболее популярен в настоящее время в Германии?» «Сколько зарабатывают киноартисты?» и т. п. — вот что обычно интересовало моих слушателей. Эта специфичность задаваемых вопросов объясняется, по-моему, не только составом аудитории (с большим процентом наших «кино-натурщиков»), но и тем обстоятельством, что я, как техник, естественно, более подробно останавливалась как раз на технической стороне германской кинематографии, ибо это нас, советских работников, должно интересовать больше всего. Правда вскользь я вспомнил и о работниках кино, стараясь правдиво передать свои наблюдения над ними во время всевозможных посещений германских ателье (см. очерки «Ателье Уфа ам Цоо», «В ателье Максим-фильм», «Фильмовый клуб» и др.) Но этого, видимо, недостаточно, и потому я считаю необходимым добавить к уже рассказанному еще несколько слов.

Да это пожалуй, даже необходимо для того, чтобы рассеять те радужные иллюзии, которые еще господствуют среди многих наших артистов и вызывают у них завистливый и мечтательный вздох: «Вот бы попасть за границу… Ведь там „делают звезд“, а чем же я не звезда»?..

И если эта зависть вполне понятна в некоторых случаях со стороны наших техников, то, право, нашим артистам, стремящимся заблистать звездой первой величины на экранах всего мира стремиться за границу по меньшей мере нет смысла. Хотя еще со времен Гоголя известно, что «луна делается в Гамбурге», а теперь говорят, что «звезды (конечно, экранного небосклона) делаются в Голливуде и в Берлине», но это не единственное место «производства» этих непостоянных светил.

Правда, там они «делаются», как самая искусная подделка. Какие-то «брильянты Тэта» или «искусственный жемчуг Кэпта». Но, подлинные художественные ценности создаются там, где есть талант. А насчет талантливости наших артистов вообще и кино в частности, — нам завидовать не приходится. Наши самородки, натуральные и полноценные, куда лучше даже самых хороших «имитаций», хотя бы и сфабрикованных под трескучую рекламу кино-предприятий заграницы

Вот показательный пример: при нас в Берлине в одном из крупных немецких кинотеатров «Уфа» (на Тауэнтинц-Штрассе) показывался русский фильм «Коллежский регистратор» с Москвиным, Малиновской и др. нашими артистами.

И, несмотря на «слабую технику», эта картина произвела в немецких кинематографических кругах, отнюдь не настроенных покровительственно к советской кино-продукции, колоссальное впечатление. Единогласное мнение всех специалистов и абсолютно всей прессы — что «игра артистов выше всяких похвал. Манера игры их своеобразна, глубока и во всем превосходит игру лучших европейских и американских „звезд“». А ведь ни Москвина, ни Малиновскую, ни других наших артистов не «звездили» за границей.

Правда у Москвина, произведшего на немцев наиболее сильное впечатление, есть один крупный «плюс» — это то, что он артист театра, да еще знаменитого «Художественного», который немцы знают и ценят.

Дело в том, что среди немцев киноартистов, вернее, среди киноартистов, снимающихся в немецких фильмах, так как среди них вы найдете своеобразный «интернационал» из представителей различных наций, начиная от немцев, испанцев, русских, турок и кончая китайцами, неграми, индусами и т. п., наибольший процент представляют выходцы из театра. Этим и объясняется та своеобразная «полу-кинематографическая полу-театральная» манера игры, которую мы видим в немецких фильмах. Ведь среди нескольких сот (некоторые говорят, что их свыше тысячи) квалифицированных киноартистов (статисты и мелкие «эпизодники» в расчет не принимаются) приблизительно 95 процентов — выходцев с подмостков театра. Наиболее знаменитые в настоящее время немецкие киноартисты пришли на экран из театра. Больше всего дал знаменитый театр Рейнгардта в Берлине. Оттуда вышли крупные «короли» экрана, известные во всем мире: Эмиль Янингс (считается лучшим немецким актером, слава которого далеко затмила лавры Конрада Вейдта и т. п. «изломанных героев»), Вернер-Краус, Пауль Вегенер, Пауль Рихтер, Альберт Бассерман и др. Из театра же пришли и другие знаменитости: Клейн-Рогге (скифский царь из «Нибелунгов»), Жорж Александер (снимается свыше 10 лет), Гарри Лидтке (старый киноартист) и др.

Многие из театральных артистов совсем перешли в кинематографию, но большинство предпочитает оставаться в театре, лишь «подрабатывая» в кино и деньги и славу. Ввиду того, что публика любит уже знакомые имена, сейчас в Германии наблюдается мода на «старичков кино», снимающихся свыше десятка лет. Среди них встречаются и женские имена киноартисток, также пришедших от театра и пользующихся в кино большой популярностью. Первое место занимает «старейшая» немецкая кинозвезда «гордость немецкой нации», Жени Портен. Картины с ее участием то и дело появляются на немецких экранах и всегда пользуются неизменным успехом. Из других «старичков экрана» наиболее популярны старушка Фрида Рихард (очень часто снимается — мы за три месяца видели ее во многих картинах и на съемках в различных ателье), Ганни Вейсе (сыгравшая с 1911 года свыше ста крупных ролей), Элен Рихтер, Миа Май и др.

Среди киноартисток также замечается подавляющий процент пришельцев от театра, так что можно справедливо сказать, что путь на германский экран лежит через театральные подмостки. Этот вывод будет справедливый, как по отношению киноартисткам, хотя у последних, кроме этого основного пути, есть еще некоторые «обходные тропинки». Это, с одной стороны… удачное замужество, с другой — стать «патентованной» красавицей и, наконец, — деньги, причем последние необходимы и в первых двух случаях.

С легкой руки Миа Май, вышедшей замуж за Джоэ Май с условием, что он сделает из нее «звезду», «кинематографические браки» процветают вовсю. Среди многочисленных «звезд» германского кино мы имеем достаточное количество таких «семейных светил». Среди них первое место по праву занимает Миа Май (снимается исключительно в постановках своего мужа, Джоэ Май). За ней идут: Мария Кодра (снимается в постановках мужа — кино-режиссера Александра Корда), Ганна Ральф (первая жена Эмиля Янингса, снималась только с ним), Мария Якобини (жена режиссера Дженоро Ригелли), Ольга Томас (жена режиссера Людвига Бергер), Ауд Ниссен (играет всегда со своим мужем, известным киноартистом Паулем Рихтер), Эдит Поска (снимается в постановках мужа-режиссера Лупу Пик), Клэр Лотто (жена крупного киноартиста Карла де-Фохт), красавица Марчелла Альбани (только в картинах, поставленных ее мужем режиссером Шамбергм), знаменитая Лия пари («засияла» в постановках своего мужа режиссера Рихарда Эйхберга), весьма популярная в настоящее время Лиа Мара (снимается в картинах «собственного производства», то есть в постановках ее мужа режиссера Цельника, являющегося и владельцем кинофирмы) и много других. Почти каждый кинематографический режиссер имеет свою «собственную» звезду, с которой он не расстается ни в ателье, ни дама. Поэтому необходимо привязать к себе режиссера… узами брака или хотя бы адюльтера… Многие даже цинично заявляют, что «в Германии путь в ателье для киноартистки лежит через спальню режиссера».

Да и одного ли только режиссера?… Охотников до женского тела находится достаточное количество, начиная от «дирекции» и кончая парикмахером. Не этим ли объясняется то бесчисленное множество «красавиц», которые почти исключительно господствуют на немецких экранах? Красивые куколки — вот кто может рассчитывать (имея, понятно, и другие «данные» в виде капитала или «протекции») засветиться на немецком фильмовом горизонте! Поэтому там во всевозможных фильмовых клубах (киноартисты объединены в нескольких союзах, клубах и обществах, при чем в некоторых клубах и обществах, при чем в некоторых клубах, напр., в «клубе немецких артистов кино и театра» статистов в члены не принимают; операторы имеют свой отдельный профсоюз кино-операторов") частенько устраиваются вечера с выбором «королевы экрана» (конечно, своей, домашней).

Сколько волнений, хлопот и забот вносят эти вечера в «фильмовые круги!» Нам пришлось наблюдать два таких «события. Одно — более крупного масштаба, когда все-таки была борьба между двумя наиболее популярными и мощными конкурентами — Ксенией Десни (русская белогвардейская танцовщица Десницкая, выскочившая замуж за богатого американца, закупившего достаточное количество акций „Уфа“ и тем самым „повлиявшего“ на эту фирму признать талант его жены) и Лией Парри (жена постановщика фильма Р. Эйхберга). После детального разбора „по всем статьям“ всех конкуренток была „провозглашена“ королевой экрана данного клуба… Ксения Десни, что впрочем, ни для кого не явилось неожиданностью, так как все заранее знали, что будет премирована она, хотя у нее из числа „новичков“ и были опасные конкурентки. Но где есть достаточное количество золота, — там конкуренция не страшна. Вторую „королеву“ при нас избирали в Русско-Немецком Фильмовом клубе». Здесь не было «Имен». Конкурировали здесь лишь скромные «статистки», надеявшиеся таким путем проложить себе «путь к славе». Здесь тоже не обошлось дело без курьезов. Каждый член жюри пытался «продвинуть» свою кандидатку. В конце концов, выбрали одну молодую москвичку, недавно приехавшую в Берлин в надежде «засиять», но обреченную бегать по ателье и выпрашивать себе работы в качестве статистки «всеми доступными средствами»… Выбрали, поместили портрет «королевы» в каком-то кино-журнальчике, но… бедняжка, как была, так и осталась скромной статисткой, так как, понятно, никто ей никакой даже маленькой роли не дал и не даст, ибо здесь нужна не только красота (красавиц среди кино-люда германии хоть отбавляй…), но и нечто более «реальное» в виде акций какой-нибудь фирмы или же в виде «своего» кинорежиссера. Сколько пылких надежд разбивается здесь о суровую действительность! Сколько незаслуженных обид переносят «искатели счастья»… Жаль этих людей!

Немногим удается (и какими путями — об этом скромная история умалчивает) создать такую головокружительную карьеру, какую создала знаменита «звезда» всесильной «Уфа» Лиа де-Путти, идеал всех «будущих героинь экрана».

Открытая на подмостках кафэ-шантана «Skala» режиссером Джоэ Май, она впервые снималась в «Индийской гробнице» (помните красавицу-рабыню? — это де-Путти). После этого она снималась еще много раз, но ее слава пришла после того, как с ней стал работать гениальный Эмиль Янингс. Он сделал из нее знаменитость, и, право, она сейчас играет превосходно. Красивая внешность (она еще молода — около 22 лет), выразительность жеста и хорошая пластика, свойственная ей, как танцовщице, обеспечила ей успех. После ее триумфа в «Варьете», где она вместе с Эмилем Янингсом дали поразительно яркие бытовые типы, она стала премьершей всесильной фирмы «Уфа», которая купила ее «по дешовке», — говорят, что за свою роль в «Врьете» Лиа де-Путти получила всего 30.000 марок, то есть баснословно мало.

При нас были выпущены и другие боевики «Уфа» с участием Лиа де-Путти: «Манон Леско», «Мельница у Сан-Суси» и др. В «Манон Леско» она сумела превосходно передать образ взбалмошной девчонки не хуже, чем это сделала Мери Пикфорд в знаменитой «Розите». Лиа де-Путти, являющаяся в настоящее время наиболее популярной в Германии «кинозвездой», старается постоянно «напомнить о себе». Ее имя то и дело мелькает… на страницах скандальной хроники газет. То она в пьяном виде во время ссоры со своим любовником выбрасывается из окна третьего этажа на улицу, то устраивает скандал в ресторане, потребовав, чтобы ей в общем зале «поставили клизму из шампанского», то удирает в Париж от кредиторов, задолжав им свыше сотни тысяч марок и т. д. — вот ее «подвиги». Хотя и понятно, что для запада «реклама — двигатель торговли и славы», но эти «подвиги» знаменитой «звезды первой величины» германского кино достаточно ярко вскрывают «нутро» этой героини. Гнилое нутро!..

Кстати, несколько слов о рекламе. Немцы предпочитают длительную «обработку» публики. Тут и «свои» журналы и газеты" в которых то и дело появляются заметки, портреты, анонсы и т. п., чтобы привлечь внимание читателей к тому или другому имени. Тут и остальные виды рекламы — начиная от обычных плакатов и кончая папиросами «Уфа», папиросами «Эмиль Янингс», «Ксения Десни», «Королевы Экрана» и т. п. В общем делается все возможное, чтобы заставить всех сродниться с тем или иным «королем» или «королевой» экрана, считая его своим, а следовательно, и посещать все картины с его участием.

Однако, вернемся к основной теме — к киноартистам германского кино. Итак, мы уже указали, что большинство немецких артистов пришло из числа театральных актеров. Этим объясняется отсутствие в Германии хотя бы одной государственной киностудии по подготовке кино-натурщиков (подобно нашему Государственному Техникуму Кинематографии, где имеется некоторое количество частных студий, учащих кого угодно (плати лишь деньги…) и чему угодно, но только не кинематографии. Наиболее серьезными считаются швейцарские студии в Берне, но из числа окончивших их очень немногим удается попасть в ателье хотя бы на маленькие роли. Чаще всего им приходится благословлять свою судьбу, если их примут в качестве статиста. Да это и понятно, так как в германском кино набирают «на глазок», а здесь, по немецким понятиям, красота — это самое главное. Не типаж, а «красивость»…

Нужно сказать парочку слов о «трюкистах». В Германии сейчас подвизаются три наиболее популярных трюкиста: Это — прежде всего, «герой папиросников всех стран» Гарри Пиль, затем Лучиано Альбертини и Карло Альдини. Первый достаточно известен всем своей «билебердой», чтобы о нем можно было бы что-нибудь сказать. Сейчас Гарри Пиль, бывший циркач, сильно устарел и «работает» очень слабо, почему его слава заметно"тухнет". Его место занимает другой выходец из цирка — Лучиано Альбертини, превосходный акробат, строящий свои трюки на ловкости и отваге. Сейчас он снимается в картинах фирмы «Фебус» и, по общему мнению, является лучшим трюкистом кино. Его известность настолько велика, что американцы, эти скупщики всего лучшего, предлагали ему до полумиллиона марок, в год жалованья, но Альбертини не согласился, находя, видимо, более выгодным работать в Германии. Третий трюкист — силач Карло Альдини — тоже пришел из цирка. В отличие от двух других сотоварищей по специальности он строит свои трюки не на ловкости, а на своей феноменальной силе.

Среди немецких киноартистов имеется и достаточное киличество русских артистов, бежавших вместе с белыми. Среди них: Владимир Гайдаров (б. артист Худ. Театра), Ольга Гзовская, Георгий Хмара, Ольга Чехова, Ольга Беляева, Лидия Потехина, Александра Зорина, А. Маликов и его дочь и др. Некоторые из них продвинулись в первые ряды (например, при нас в последнем боевике «Манон-Леско» главные роли вместе с Лиа де-Пути играли русские: В. Гайдаров и Лидия Потехина; в Die da unten" главную роль играл Маликов и т. д.), но не следует забывать, что все эти артисты пришли в кино от театра.

Есть еще один путь попасть на экран — это стать соучастником постановки. Некоторые небольшие фирмы и режиссеры соглашаются взять на пробу того или иного артиста, но с условием: внести на постановку ту или иную сумму денег (в зависимости от роли эта сумма колеблется от нескольких тысяч до десятков тысяч марок). Если картина будет иметь успех, то новичок получает свой взнос и еще гонорар за работу (это бывает очень редко, чаще же «барышей не оказывается»…), но если имеется убыток, то он, понятно, покрывается в первую очередь из сумм, внесенных начинающим артистом. Многие артисты, собрав деньжонок, пробуют свои силы в своих собственных постановках и, чаще всего, пролетают в трубу.

Вообще следует сказать, что стать «киноартистом» в Германии нелегко. Понятно, что это не относится к тем случаям, когда у « будущей знаменитости», кроме красивой внешности, есть крупные деньги или соответствующая «протекция» со стороны кинематографических «имен» в виде известных артистов экрана, режиссеров или предпринимателей. И только после того, как публика оценит и привыкнет (почаще снимайтесь, иначе забудут!..) к тому или иному имени (умелая реклама ускоряет этот процесс) фирмы тоже начинают ценить артиста. Ценить, конечно, в золотой валюте…

В настоящее время мы замечаем еще одно характерное явление: как только в германской кинематографии кто-нибудь из артистов или режиссеров выдвинется и укрепится на верхушке славы, — его немедленно «перекупает» всемогущая Америка. Перекочевали туда лучшие режиссеры во главе с Эрнестом Любичем. Поговаривают о «переходе» к американцам и Мурнау. Остался лишь Фриц Ланг, которого американские дельцы считают слишком расточительным и не выгодным. Но и этот режиссер не остается в Германии, так как он собирается перебраться к…нам на Кавказ. То же «обезлюдивание» проводится с артистами. Эмиль Янинс уже переуступлен «Уфой» по договору американцам. Переконтрактована и Лиа де-Пути… Поговаривают и о Ксении Десни… А ведь эта «троица» — наиболее популярные в настоящее время киноартисты Германии и, действительно, талантливые артисты… Что же ждет Германию?..

Победитель — американский капитал — предполагает здесь организовать колонию своей кинопромышленности. Янки предполагают наладить «обмен артистами». Часть американских артистов (говорят, что этим летом приедут в Берлин сниматься Мери Пикфорд, Дуглас Фербенкс, П. Негри и др._ будет сниматься в германских ателье, но для…американских фильмов…

Ведь основная задача — загрузить пустующие помещения германских ателье, богатых техникой, но бедных… монетой. Здесь американцы смогут дешево ставить свои картины (рабочие руки в Германии куда дешевле, чем в Голивуде) и быстро оборачивать свои капиталы. Несмотря на то, что, естественно, американский капитал несет гибель чисто немецкой кинематографии, большинство германских киноартистов ждет — не дождется прихода этого нового «хозяина». Ведь в его карманах побрякивает золото, от которого, может быть, перепаде какая-нибудь «кроха» и им… «Денег, денег и денег!…» — вот чего ждут работники германского кино. И в «приятном ожидании» киноартистам снятся сладкие сны.

Лишь операторы да другой технический персонал особенно не радуется, т. к. они понимают, что «техничным» американцам они будут не нужны и что их ожидает, несмотря на предстоящий расцвет кинематографической промышленности в Германии, безработица. И они всячески стремятся избежать надвигающейся опасности, перекочевывая в другие страны, где их техника будет «первоклассной» и достаточно хорошо оплаченной. Немало таких «кино-бегляцов» приютил и наш СССР, где они, безусловно, принесут известную пользу. Иностранные техники нам нужны до того времени, пока не подрастут свои достаточно квалифицированные силы. Но некоторые чрезмерные любители всего «заграничного» поговаривают и о приглашении к нам немецких артистов. Это — уж совсем излишняя роскошь. Они нам не нужны, так как наши артисты куда более «кинематографичны», чем театральные герои немецких кино… Да и не чувствуется у нас недостатка в них Даже, пожалуй, наоборот, мы могли бы "экспортировать " наших артистов за границу… Не нужно увлекаться всем заграничным. Кое-что «лучшее» есть и у нас. И это в первую голову — наши «кино-люди».

Говоря о «людях германского кино», нельзя не сказать нескольких слов о немецких кинооператорах. Если в своей подавляющей массе экранные артисты приходят с театральных подмостков, не проходя никаких специальных киношкол, и здесь не намечается изменения этого порядка, то среди операторов это не совсем так.

Сейчас немцы низводят кинооператоров на роль чистых техников при аппарате (ибо художественные задания и часто даже указания относительно света дает художник-архитектор), что отчасти и понятно, так как в настоящее время большинство работающих на производстве немецких операторов — люди практики, без достаточных теоретических познаний и без широкого общекультурного и художественного кругозора. Правда, такие авторитеты, как лучший немецкий оператор Гвидо Зебер, настолько изучили свое дело, что по своим знаниям они приближаются к серьезным научным работникам (Г. Зебер является председателем Германского Кино-Технического Общества и редактором серьезного технического журнала «Kino-Technik»). Но таких операторов — два-три. Остальные — просто хорошие ремесленники.

Бродя все время по различным ателье и наблюдая работу немецких операторов, я всюду видел один и тот же «стандартный» тип освещения, о котором я писал выше (см. очерк: «В ателье Efa am Zoo»). Они как будто боятся что-нибудь изменить в условиях освещения. Многие операторы еще не научились работать с ртутными лампами. Вообще чувствуется, что выросшая техника киносъемки требует более серьезной подготовки и достаточно серьезных теоретических познаний. Учтя это обстоятельство, немцы признали необходимость открытия специальной школы операторов. От операторов-практиков к «ученым операторам» — вот тот путь, по которому пошло сейчас и немецкое производство. И это совершенно правильно, так как оператор играет слишком ответственную роль в процессе создания фильмы. Поэтому в Германии при Государственной Высшей Проф. Школе Фототехники в Мюнхене было открыто второе отделение — «кинотехническое», охватывающее подготовку кинооператоров, кино-лаборантов и киномехаников. На этом отделении — курс двухгодичный, разбитый на 6 семестров. В школу принимаются лица с законченным общим образованием в возрасте от 18—16 лет. Для уже работавших на практике кинооператоров и их помощников открыта возможность поступать прямо на 3-й семестр, так как на первых двух проходятся главным образом подготовительные предметы. Наплыв желающих попасть в этот единственный кинотехникум настолько велик, что в январе 1926 г. уже принимались прошения и условный прием на лето 1927 года.

С иностранцев — за право обучения (нормально: при поступлении 5 марок; за учение в полугодие — 40 марок; за аппаратуру — 5 м. в месяц и в больничную кассу — 1 м.) дерут вдвое, чем с немцев. Курьезная деталь — евреев в эту школу не принимают (Бавария сказывается…), хотя в положении об этом не указано, но ведь техникум-то находится в Германской «республике»…

Весь курс состоит из 6 семестров. Первые два заняты исключительно общеобразовательными и теоретическими предметами (элементы высшей математики, оптика, химия, физика, электротехника и т. п.). С третьего семестра начинается фотография и фотохимия (теория и практика). С четвертого семестра — кино (киноаппаратура, съемка на натуре и в ателье, лабораторный процесс и демонстрация фильм).

Мюнхенская школа имеет превосходно оборудованные лаборатории. Несмотря на то, что эта школа государственная, фактически она «поддерживается» крупной кинофирмой «Emelka-Film» (в Мюнхене), которая берет к себе всех учеников этой школы на практику, имея таким образом у себя «дешевых» и знающих работников. Кино-лаборатории имеют обширную коллекцию киноаппаратов самых разнообразных типов до самых последних моделей включительно (так как, кажется, все фирмы посылают туда свои образцы «для ознакомления»), и каждый студент за 5 марок в месяц имеет право пользоваться этими аппаратами для съемки. Продолжительность каждого семестра — 3 месяца. Начало учебного года — в ноябре. Каникулярный перерыв — осенью, так как лето целиком уходит на фото и киносъемки.

Если сравнить программу Мюнхенской Школы с программами Технического Факультета нашего Государственного Техникума Кинематографии в Москве, то мы увидим у немцев узость подготовки оператора: только техника, а художественного подхода нет (нет у них ни художественной композиции кадра, ни монтажа, ни основ режиссуры и т. п.). Но, понятно, технический уклон у немцев выдержан отлично.

Мюнхенская школа существует второй год, и первый выпуск ожидается лишь в этом году весной, то есть одновременно с первым выпуском из нашего Г. Т. К. (курс трехгодичный). У немецких «ученых операторов» будет овладение техникой, у наших — больше художественного подхода. Эти два течения встретятся на производстве в процессе работы. И посмотрим, кто из этого столкновения выйдет победителем…

Ссылки