Глава из книги Анощенко Н.Д. «Кино в Германии».

ПО ГЕРМАНСКИМ КИНО-АТЕЛЬЕ

Когда вы попадете в Берлин, в этот «пуп немецкой кинематографии», то невольно можете в первое время растеряться — настолько необычны для нас грандиозные масштабы германской киноиндустрии.

Известно, что в настоящее время в Германии имеется несколько сот крупных и мелких фирм, занимающихся постановкой и продажей кинокартин. Известно также и то, что десять этих фирм находятся в Берлине и расположены на бесконечной Фридрихштрассе, образуя ту «улицу фильм», которая прорезывает весь центр Берлина и тянется на протяжении нескольких километров. Если вы поставили себе задачей прежде всего познакомиться с современной техникой киносъемочного дела (а это как раз интересовало нас в первую очередь), то невольно становится жутко от предстоящих перспектив побывать в таком огромном количестве кинофабрик, ибо если допустить, что каждая фирма имеет хотя бы по одному ателье, то и тогда нам придется осмотреть несколько сот этих фабрик кинокартин.

Но, к счастью для вас, дело обстоит несколько проще и… никаких сотен ателье в Берлине нет. На все немецкое кинопроизводство их насчитывается всего два-три десятка, не больше.

Дело в том, что немцы превосходно поняли нецелесообразность распыления средств и строго проводят принцип узкой специализации. Поэтому немецкие фирмы, даже крупные, в отличие от наших кинофабрик, в большинстве случаев не имеют собственных ателье. Ателье, с их громоздким хозяйством, составляют отдельную, вполне самостоятельную отрасль немецкого кинопроизводства.

Да и к чему каждой отдельной фирме иметь их, если они всегда могут найти здесь же, в Берлине, несколько грандиозных и образцово поставленных ателье, которые за недорогую плату смогут предоставить им все необходимое для любой киносъемки. Арендуя одновременно несколько ателье и умело перебрасывая работу, фирмы имеют возможность «уплотнять» время постановки, и закончить ее в наикратчайший срок, что особенно важно при царящей в немецкой кинематографии «сдельщине». Поскорее «накрутить» фильму (ведь каждый день стоит денег…) и выбросить ее на рынок — вот задача фирмы. Заставить свой капитал оборачиваться с максимальной быстротой — вот что ставят себе целью европейские кинопромышленники.

Почти ни одна фирма не имеет своего постоянного штата режиссеров, артистов, архитекторов, операторов и т. п., а нанимает их каждый раз на ту или иную постановку. Плата «с картины» заставляет всех работать быстро и, увы, подчас не совсем серьезно, почему от многих «средних» картин так и попахивает «полу-халтурой». Мы пишем «полу» потому, что немцы никогда не опускаются ниже определенного уровня, который у них все же достаточно высок. Понятно, что крупнейшие фирмы, вроде всемогущей «Уфа» («Ufa» — Universum — Film — Aktiengeselschaft) имеют несколько своих «боевых» режиссеров с мировым именем (вроде Фрица Ланга, Мурнау) и «своих звезд» (Лиа-де Пути, Эмиль Янингс и др.), законтрактованных на более продолжительный срок, так как с их участием выпускаются те «Боевики», которым должно быть обеспечено победоносное шествие по всему миру, так как только в этом случае те огромные материальные затраты, которые вкладываются в постановку подобных боевиков и, главным образом, в рекламу — окупятся и принесут солидные барыши. Ведь реклама — двигатель торговли и… успеха всевозможных кинозвезд. Умело разрекламированная фильма всегда даст фирме солидные доходы. И ради этих барышей кинофирмы идут на все…

Интересно отметить и еще один факт, ведущий к увеличению числа кинофирм. Каждый «приличный» фильмовый артист, как только он «подработает» несколько десятков тысяч марок, необходимых ему для самостоятельной постановки, — сейчас же открывает «свою» собственную фирму. Правда, чаще всего магнаты кинопромышленности, фактически владеющие всем рынком сбыта и проката, быстро «съедают» своего конкурента, и ему ничего не остается делать, как снова идти и «наниматься» на роль в очередной картине своего противника, либо покориться и стать агентом данной крупной фирмы, уступая ей свой товар по продиктованным ценам, что, естественно, не является выгодным.

Много подобных бывших «владельцев» кино-предприятий мы встречали в немецких киноателье за время их посещения. И, странное явление, все они еще не «не отличались» и «верят в свою звезду» и «ждут более удачного времени»…

Я еще поставлю такую фильмочку, что… — и глаза такого «будущего кино-миллионера» загораются лихорадочным блеском. И он, отказывая себе в самом необходимом, копит деньгу и… ищет «в свое дело» компаньонов, которых, конечно не находит… Жаль этих людей, предприимчивых и подчас талантливых. Они не понимают простого закона жизни капиталистических стран — не подвертывайся под тяжелую ногу шествующего капитала. Тяжестью своего золота он раздавит тебя, как козявку!… Короли германской киноиндустрии крепче охраняют свое господство на рынке, чем политические владыки Германской Республики — ее авторитет среди народов мира.

Итак, вся германская кинематография находится в руках сравнительно небольшого количества крупнейших фирм. Она вся собрана в нескольких основных грандиозных предприятиях, и это облегчает нашу задачу по изучению техники немецкого кинопроизводства. Легче поэтому познакомиться и с ателье. Нет никакой надобности обегать все те 2 — 3 десятка киноателье, которые имеются в Берлине, чтобы изучить их съемочное дело. С одной стороны, достаточно осмотреть лучшее, что имеется среди этой отрасли немецкого кинопроизводства, а с другой — познакомиться с представителем, наиболее типичным для всех остальных ателье.

Поэтому во время пребывания в Германии мы посетили:
1) величайшее в мире киноателье в Штаакене;
2) образцовые ателье и городок в Темпельгофе (знаменитые своим техническим оборудованием, лучшим в Европе);
3) крупное ателье «Efa am Zoo»
4) старейшее ателье «Maxim Film», являющееся типичным для остальных «Малых» ателье Берлина.

Кроме того мы, естественно, не могли воздержаться от любопытства и не заглянуть в «европейский Голивуд», как называют «Кино-Городок» в Нейбабельсберге. Таким образом, посетив эти пять центров, мы смогли осмотреть все достойное внимания в киносъемочном деле Германии.

Неоднократные посещения одного и того же ателье позволили более детально изучить как самую технику съемки, так и те многие технические детали, которые нас интересовали. Кроме того путем «дружеских бесед» удавалось узнавать тот интересный и ценный материал о стоимости оборудования, постановок, технические данные о состоянии осветительного парка и т. п., который сообщали лишь после того, как на тебя уже начинали смотреть как «на своего». О результатах своих посещений мы подробно расскажем в предлагаемых читателю отдельных зарисовках, помещаемых ниже, при чем мы должны еще раз напомнить, что они являются теми путевыми набросками, которые делались нами немедленно по возвращении после осмотров домой и поэтому, возможно, страдают отрывочностью и незаконченностью.

Но мы считаем, что эти, может быть, и несколько беспорядочные наброски, но написанные непосредственно вслед за тем или иным посещением, позволят дать читателю истинную картину того, что мы видели.

Таким образом, читатель, прогулявшись вместе с нами по немецким киноателье, подробно ознакомится с той техникой, которой не хватает нашему советскому кинопроизводству, — и которой так богата германская кинематография.

В АТЕЛЬЕ «EFA AM ZOO»

Мы начнем наши прогулки не с ошеломляющего своими колоссальными масштабами Штаакенского гиганта, и не с образцового Темпельгофа, где культура техники доведена до наивысших пределов, и даже не поедем сейчас в Нейбабельсберг, чтобы проведать европейский кино-город, а заглянем всего лишь в ателье «Efa am Zoo». Пусть читатель не впадает в преждевременное уныние от наших «всего лишь»… Познакомившись с этим ателье поближе, он, очевидно, полюбит его и захочет заглянуть в него еще раз, как это было с нами. Итак, сейчас мы отправляемся в крупное киносъемочное ателье, носящее какое-то кабалистическое для русского уха название «Efa am Zoo»… В буржуазном центре нового Берлина (подобно другим столицам он имеет два центра: один — Centrum — старый административный центр с дворцами, полицей — президиумом, «говорильней, сиречь — с „рейстагом“ и т. п., и другой Westens — где живет вся буржуазная часть населения) недалеко от вокзала „зоологический сад“ („Zoologischer — Garten“), который немцы сокращенно называют просто „Zoo“, между кустом раскинувшихся здесь восьми крупнейших берлинских кино-театров („Ufa Palast am Zoo“, „ Marmorhaus“, „Capitol“, только что открывшийся новый гигант „Gloria-Palast“, „T.T.T“ и др.) скромно укрылось огромное ателье кинематографического общества „Efa“ (не смешивать с электрической компанией „Efa“, выпускающей всемирно известные осветительные приборы для киносъемок)… Общество „Efa“, владеющее этим ателье, полностью называется „Общество Европейских киноателье“ („Europaische-Film-Atelie“). Дело в том, что после войны, в 1919 году американский капитал, уже тогда начавший прибирать к рукам немецкую промышленность, не забыл и кинопроизводство. Создавались всевозможные „европейские“ (читай: „американские“) общества для эксплуатации немецких фабрик, которые из-за отсутствия в побежденной стране денег были обречены на остановку. Одним из таких американских предприятий явилось и общество „Efa“, которое создало то ателье, в которое мы сейчас направляемся. Вначале это общество ставило свои картины и занимало одно из первых мест в германском кинопроизводстве, но с конца 1922 г. оно отказалось от дальнейших постановок, распустило режиссеров, артистов и всех служащих фирмы и решило ограничиться лишь эксплуатацией ателье, которое оно сдает в наем всем желающим фирмам. Отсюда и новое расшифрование старой марки „Еfа“ (Общество Европейских Киноателье). Но не будем затруднять память читателя этими историческими справками, так как вероятно он горит нетерпением поскорее попасть в это ателье и осмотреть все „своими глазами“. Но попасть в него, не зная точного местоположения, далеко не так просто, так как оно буквально затерто соседними зданиями. И даже, когда вы перебежите оживленную площадь у Гедехнис-Кирхе и попадете с улицы в проход между боковым фасадом грандиозного кинотеатра „Capitol“ и зданием самого ателье, то и тогда вы можете его не заметить. И только маленькая надпись на дверях указывает вход. Вошли внутрь. Обычная „ожидальня“, загородка, телефонные будки, двери… Приветливые надписи на всех стенах: „курить полицейски запрещено“; над пепельницей тоже призыв: „положи сюда твою сигару“… Неизбежный страж у загородки внимательно спросил: „кто мы, к кому и зачем“… Мы заполнили соответствующие листки, и он, захватив наши визитные карточки, исчезает в „Бюро“. Несколько минут ожидания — и он возвращается с необходимым разрешением осмотреть ателье. Быстро минуем роковую загородку — и мы в ателье. Наш любезный проводник, гр. Нисселович — представитель французской фирмы „Дебри“, на аппаратах которой „крутят“ немцы (о, ужас!..- они вынуждены работать не на немецких, а на ненавистных им французских аппаратах, которые лучше их отечественных), — почти во всех ателье Берлина чувствует себя как дома. Правильный курс взят сразу, и мы через пару дверей попадаем в огромный, светлый эллинг, посредине которого затерялась группа декораций, озаренных мертвым светом ртутных ламп. Естественно, что нас потянуло туда, „на огонек“. Да и приехали мы сюда исключительно для изучения работы с ртутными лампами, которые начинают прививаться в немецком кинопроизводстве. Размеры „халле“ (halle), как немцы называют ателье, сразу производят солидное впечатление, хотя это ателье и не является крупнейшим. Просто в Берлине оно считается большим. „Эфа“ не удовлетворена его размерами (а как были бы „удовлетворены“ наши кинопроизводственники, если бы у них была бы хотя бы парочка таких „малых ателье“!..) и строит сейчас себе новое ателье в полтора раза больше этого. Огромный зал в 75 метров длины и в 30 метров ширины с высокой полу-стеклянной крышей опоясан балконом, с которого двери ведут в различные комнаты, начиная от кабинета директора и кончая артистическими уборными, режиссерской и операторской комнатой. Внизу, под балконом чинно стоит тесно уложенный фундус. Угол загроможден осветительными приборами. В передней части ателье всякая „мелочь“, нужная для постановки, например, настоящий самолет, который здесь кажется маленькой игрушкой, затерявшейся в этом огромном зале. Да простит мне, читатель, мою рассеянность. Чуть не забыл пояснить значение непонятного многим слова „фундус“. Фундус — это набор отдельных частей декорации, из которых „складывается“ та или иная сцена. Фундус — Это тот огромный „ящик маленького строителя“, которым забавляются дети… Это те „кубики“, из которых строятся огромные декорации. Немцы учли, что выгоднее сразу затратить крупную сумму денег на постройку такого набора-фундуса, из которого можно „сложить“, то есть выстроить любую декорацию, чем каждый раз строить новую. Фундусная система позволяет работать быстро и крайне дешево, так как фундус быстро окупает свою первоначальную стоимость и таким образом в дальнейшем материал для декораций почти ничего не стоит, несмотря на его солидность. Склады фундуса, умело размещенные по бокам, не загромождают ателье, и его средина радует глаз своим простором, над которым висят верхние подвижные площадки. В диком хаосе смешаны стили, кажется, всех эпох. Вот стоят солидные (конечно, только на вид, так как здесь основным материалом служит фанера, гипс и холст) колонны Петровской эпохи (это декорации „Петра Великого“), и тут же рядом к ним притулились какие-то остатки восточного храма из „Индийской гробницы“.. Но в этом кажущемся хаосе есть своя система, так как здесь все занумеровано и стоит в идеальном порядке: отдельно оконные рамы всех фасонов (и сколько этих рам!..), отдельно колонны, отдельно камины, арки, стены, двери и прочее. Ничто не пропадет здесь из этого запаса. В другом сочетании элементов эти отдельные части будут вмонтированы в другую декорацию; если нужно, то в несколько минут все будет перекрашено, и никто из зрителей даже не заподозрит, что он видит в данный момент давно известные ему декорации. Вот и сейчас в заднем конце ателье какую-то восточную декорацию только что снятой картины уже перестраивают и перекрашивают в совершенно новый цвет, так что когда часа через два мы снова взглянули на нее, то она была неузнаваема. У входа быстро, составляют большие подмостки; на них слышится стук молотка. Вносят декорации. Вот притащили огромную пароходную трубу, или вернее — полтрубы, ибо она „односторонняя“, и быстро установили ее. Это приступают к постройке корабля (палубы и капитанского мостика) для завтрашней съемки. Понятно, что нас удивило, что немцы так поздно приступают к работе, если съемка должна быть уже завтра утром. На это мне с усмешкой ответили, что, наоборот, они считают, что они слишком рано приступили к работе, так как обычно установка декораций начинается в самый день съемки в 8 часов утра, и к 12 часам уже все бывает готово. Сначала нам это показалось до известной степени бахвальством — так непривычен был для нас темп работы (хотя никакой суетни и спешки не было, наоборот — рабочие двигались не спеша, но четко), но, пробыв в этом ателье целый день, мы убедились, что они были правы. Здесь немцы умеют работать толково и бодро. В этом бодром темпе работы играет большую роль та крепкая спайка между всеми работниками ателье, начиная от архитектора и кончая простым чернорабочим, которая и позволяет творить чудеса. В немецком ателье все рабочие и служащие считают и сознают, что они делают фильму. Никто один поставить фильму не может. Весь коллектив создает ее. И поэтому сознание, имеющееся у каждого немецкого рабочего в любом ателье, что он творец фильмы, что без него фильма не может быть поставлена, делает его сознательным участником в работе, который всеми силами стремится наилучшим образом выполнить свой участок работы. Да это ему и выгодно, так как иначе за небрежную работу его сейчас же выбросят на улицу, где десятки тысяч безработных ждут хлеба и ночуют в пустых сточных трубах. Кроме того, постоянное недремлющее око архитектора, который здесь является и главным надсмотрщиком, из уст которого то и дело вырываются спокойные, но повелительные окрики „Schnell!. Sofort!..“ и т. п., поддерживают нужный темп в работе. Этот темп здесь особенно необходим, так как рабочих мало (постоянный штат служащих и рабочих этого ателье состоит всего из 30 человек; понятно, что в дни больших съемок это количество значительно увеличивается за счет фирмы, ставящей картину). Маленькая деталь: мне очень понравилось, что на работе в ателье все, кроме архитектора и режиссера, были одеты в одинаковые рабочие балахоны. Это как-то сближало всех в процессе работы и создавало полное впечатление фабрики. Эта же „однотипность“ позволяла всем во время обеденного перерыва проще чувствовать себя в буфете, где все, начиная от директора и кончая чернорабочим, сидели в одном зале и ели традиционные „вурстхен“ (сосиски) и пили свой „бок“ пива. И даже в этих мелочах чувствовалась та монолитность, которая свойственна каждому солидному делу, творимому не отдельными лицами, а всем коллективом. Но оставим эти отвлеченные рассуждения и вернемся к прерванной нами прогулке по этому ателье. Быстро осмотрев всё halle, мы подходим к тому месту, где сейчас готовятся к съемке. Поперек ателье поставлены декорации двух шикарно обставленных комнат. Декорации — зеленые с фиолетовым (или это так нам казалось из-за ртутного освещения, которое уже было зажжено и горело все время без перерыва). Костюмы черные и кремовые. Вся обстановка выдержана примерно в двух основных тонах: в лиловом и зеленом. Над декорациями сверху подвешено 6 батарей ртутных ламп, уходящих вглубь над сценой ступенчатым потолком (по 2 батареи рядом). Они льют свой мертвящий свет, от которого лица и руки незагримированных людей кажутся частями уже разлагающегося трупа. Пока не привыкнешь к этой милой шутке ртутного освещения, становится как-то не по себе, когда смотришь на своих соседей — как будто сразу переселился в царство мертвецов. С боков полукругом стоят еще 5 батарей ртутных ламп. Их света вполне достаточно для производства съемки, но если бы снять только с ними, то все получилось бы слишком плоским, так как ртутные лампы дают мягкий и рассеянный свет. И вот для того, чтобы дать тень, для того, чтобы оживить „покойников“, дать рельеф и пластику — с боков и с верху декорации (сзади для получения эффекта светящихся волос, столь излюбленных американской кинематографией) ауфгеллеры (маленькие прожектора) бросают яркие снопы фиолетового света. Оператор Кантурек, один из хороших немецких съемщиков, для увеличения эффекта заставил с боковой галереи сверху вниз низвергнуть световой поток, засветив „солнце“ — огромный прожектор в метр диаметром. Его лучи прорезали окно, нарисовали блики на полу и на задней стене и сразу оживили и углубили декорацию. С довольным видом Кантурек рассматривает сцену через синее стеклышко, так называемое „монохром“, не пропускающее красных и желтых лучей и дающее все в „фотографических“ однотонных красках. Убедившись, что выходит именно так, как он задумал, Кантурек устанавливает съемочный аппарат, его помощник отмеряет рулеткой, прикрепленной к штативу аппарата, расстояние до места действия и, проверив установку объектива на резкость, спокойно отходит к нам, оставив у „Дебри“ своего помощника, который, как Цербер, зорко охраняет его. Рядом с киносъемочным аппаратом Кантурек поставил небольшой ауфгеллер, затененный матовым стеклом. Кантурек показывает нам целый набор таких стекол различных цветов к ауфгеллеру (зеленые, красные, желтые). При помощи них он „убирает свет“, то есть кладет тени, осуществляя таким образом ту „светопись“, о которой я когда-то много говорил. Расположенные сверху по краям декорации „шейнверферы“ — нечто вроде проэкционных фонарей с цветными (зелеными) линзами — еще больше помогают добиться пластики. Интересно заметить, что, как я потом убедился, немецкие операторы имеют определенный „стандарт“ в установке света — везде я видел одну и ту же схему: сверху и с боков ртутные лампы, дающие общее освещение, 2-3 ауфгеллера сверху на задней декорации для подсвета, парочка „шейнверферов“ сверху и спереди, и нижние ауфгеллеры или вейнертовские лампы, для накладывания теней. Просто, но хорошо. Немецкие операторы только начинают работать с ртутным светом и еще побаиваются его обманчивых эффектов. Но и то, что они дают вполне хорошо, и хотя немцы и завидуют американцам но, право, это излишне. Мы думаем, что сейчас будет уместным несколько уклониться от описания своего посещения этого ателье и сказать несколько слов о той осветительной аппаратуре, которую мы только что назвали.

Прежде всего — о ртутных лампах, которые, перекочевав из Америки в немецкие ателье, завоевывают себе все большее и большее распространение. Основными преимуществами этого рода осветительных приборов (Quecksilberlicht) являются:

1) Равномерность и мягкость освещения, так как источник света представляет из себя не светящуюся точку, а световой столб достаточных размеров. 2) Исключительную актиничность, то есть способность энергично действовать на эмульсию пленки, и полное отсутствие бесполезных для съемки красных лучей (на обыкновенную эмульсию пленки, как известно, красный свет не оказывает никакого влияния, почему все работы над пленкой — зарядка, проявление и т. п. и ведутся при красном свете). 3) Наиболее экономное потребление электрической энергии (всего около 1/3 watt на свечу). 4) Незначительное нагревание лампы во время горения, что не создает в ателье той духоты и жары, как при наших допотопных „юпитерах“. 5) Отсутствие всевозможных вредных испарений, так как лампа герметически закупорена. 6) Отсутствие необходимости перемены углей, что ускоряет и упрощает работу в ателье. 7) Безопасность для глаз, так как стекло лампы не пропускает опасных ультрафиолетовых лучей, вредно действующих на глаза артистов.

Всё это определенно говорит о том, что ртутные лампы — лучший источник света при работе в ателье. И так как за ними будущее, то с ними не мешает познакомиться несколько подробнее. Принцип устройства ртутных ламп состоит в том, что электрический ток, пропускаемый через столб какого-нибудь газа, заставляет его светиться. Мысль пропустить ток через пары ртути — не нова. Еще в 1860 году производились первые опыты в этом направлении, но только в 1901 г. американский инженер Петтер-Куппер-Гевитт впервые показал в Нью-Йорке вполне пригодные для практических целей ртутные лампы. И в настоящее время в кинематографии применяются ртутные лампы этого изобретателя, объединившегося с американской фирмой „Вестингауз“. Ртутная лампа представляет из себя стеклянную трубку, сделанную из специального сорта стекла, внутри которой содержится небольшое количество ртути. Воздух из трубки почти совсем удален. Один конец трубки покрыт металлическим колпачком, представляющим из себя анод, второй же конец (внизу), в котором помещается ртуть, является отрицательным полюсом, то есть катодом. Ток проходит через два вплавленных особым способом проводника, которые проводом соединяются с источником электрической энергии. При включении тока на поверхности анода появляются электрические искры. В то время, когда трубка еще настолько холодна, что ее можно свободно держать рукой, базис дуги уже имеет температуру около 2.000 °C, благодаря чему ртуть начинает быстро испаряться, оседать на стенках, подыматься вверх и оттуда стекать обратно к катоду. Таким образом, внутри трубки устанавливается кругооборот ртути без ее расхода и таким образом теоретически эту лампу можно считать „вечной“. Обычно ртутные лампы (они существуют различных типов) для киносъемки берутся больших размеров (общая длина 145 см. при длине светящегося столба в 125 см. при диаметре трубки в 2,5 см., как у лампы типа М, дающей 1.250 свечей) и соединяются в батареи из били из 8 ламп, укрепленных на одной раме. На наших рисунках изображены два типа подобных установок с ртутными лампами, которые мы видели в ателье „Efa am Zoo“. Первый изображает вертикальную батарею из 6 ламп (общей силой света в 7.500 свечей), монтированных на подвижной металлической раме, позволяющей поднимать лампы на высоту до 3 метров и опускать их вниз, а также наклонять под углами до 45°. Внизу в жестяном ящике помещаются индукционные катушки и приспособление для автоматического зажигания. Вес подобной батареи 180 килограмм. Второй рисунок показывает подобную же батарею ртутных ламп, применяемых для „верхнего света“, то есть подвешиваемую на блоках к потолку. Выше мы уже подробно говорили о расположении света при съемке той сцены, которую мы застали в ателье во время нашего первого посещения. Как видно из этой схемы, кроме ртутных ламп, дававших общее освещение, применялись и ауфгеллеры различных типов. Так как одно название ничего не говорит, то мы и помещаем здесь снимки с этих „страшных зверей“ — с ауфгеллеров и с вейнертовских ламп. Нам хотелось бы, чтобы читатель проникся к ним достаточным уважением, так как именно они позволяют во время съемки добиваться тех эффектов освещения, без которых не может быть художественной фильмы. В первое наше посещение ателье „Efa am Zoo“ там шла съемка какой-то „салонной“ драмы, которую ставил режиссер Якоби (когда через неделю мы снова зашли в ателье, его там уже не было, — он снимал новую картину где-то в Италии). Мы застали репетицию. Долго и упорно бился артист над своей партнершей, из которой „нужно сделать звезду“, ибо этого хочет… режиссер. Но ведь этого мало. Кроме желания, нужно иметь еще „данные“, которых у этой артистки, к сожалению, мы не нашли. Но в Германии принято „делать“ знаменитостей… Около часа мы наблюдали репетицию, при чем сам режиссер не вмешивался в это „грязное дело“, предоставив работу самим артистам и своему помощнику. Наконец, началась съемка. Сцена шла длинная, тягучая (оператор накрутил около 70 метров без перерыва!..) с трафаретным шампанским, „переживаниями“ и битьем бокалов. Во время съемки режиссер спокойно сидел на стуле, возле операторов и ни одним словом не поправлял артистов (правда, Якоби считается одним из наиболее спокойных режиссеров), и только нервно-покачивавшаяся нога показывала, что он недоволен съемкой. И только, когда съемка закончилась, и к артистам подбежали их гримеры поправить грим, режиссер подошел к ним и стал указывать на недостатки их игры (сцену должны были переснимать чуть ли не в пятый раз). И вот тут-то и разыгралась невиданная в немецких ателье „кино-буря“. По-видимому, с проникновением в германскую кинематографию американских капиталов в нее проникают и „манеры“ американских „кинозвезд“. Когда уже новые репетиции были закончены, все было готово к пересъемке и уже опрыскали из особых „опылителей“ всю сцену (чтобы не было пыли) — раздался „взрыв“ в виде… топота дамских ножек, но топота весьма внушительного. Это та „дива“, которую „делает в звезды“ режиссер, во время „объяснения“ с ним в ответ на его указания вдруг затопала на него своими ножками („ей ведь можно, — говорили в ателье, — это их семейное дело!..“) и… ушла. Если бы эта артистка не имела бы „особого“ влияния на режиссера, то ее немедленно удалили бы из всех союзов, и двери кино для нее были бы закрыты навсегда. Но в данном случае все прошло благополучно. Вспомнили, что время обеденное — и был объявлен перерыв. И когда после обеденного перерыва мы снова проходили по ателье, то работа продолжалась, как будто бы ничего и не случилось: у столика режиссера артисты, в том числе и „дива“, проверяли по сценарию свою рель, оператор изучал свой экземпляр сценария, его помощник заботливо протирал аппарат (обязательно после каждой съемки немцы не только обмахивают окошечко аппарата щеткой и замшей, но даже протирают его крокусом), и осветители были „в полной боевой готовности“ возле своих ламп. Грозовые тучи рассеялись, и работа шла нормальным порядком. Мы уже не пошли смотреть на продолжение этой съемки, а заглянули в кабинет к директору этого ателье Леману, чтобы получить от него некоторые интересные данные. Осмотренное нами ателье не специально построено для съемок. Раньше здесь было „халле“ для устройства выставок картин. В 1919 году организовавшееся общество „Эфа“ перестроило это халле под ателье, и вбухав в это дело около 250—350 тысяч марок, получило то превосходное помещение, которое мы посетили. К этой сумме пришлось прибавить еще 100 тысяч марок на заготовку „фундуса“ и около 200 тысяч марок на осветительный парк. В настоящее время это ателье может дать для съемки до 12.000 ампер постоянного тока, что дает колоссальную силу света, свыше миллиона свечей… Своей электрической станции ателье не имеет и пользуется городским переменным током, который оно перерабатывает своими „умформерами“ в постоянный (при постоянном токе сила света примерно в три раза больше, чем при переменном того же ампеража и, кроме того, постоянный ток дает ровный свет без мигания). В новом ателье, которое заканчивается постройкой (размеры главной залы 90*30 метров), это общество предполагает оборудовать собственную электрическую станцию, на которой будет установлено 3 „Дизеля“ в 250, 450 и 700 лошадиных сил. Эта станция сможет давать до 15.000 ампер постоянного тока, причем стоимость тока при своей станции будет всего 3,4-4 пфенига за киловатт-час (всего около 11/2—2 копеек). Но это в будущем, а пока работа идет в „малом“ ателье, в котором мы сейчас сидим. Но и в этом „маленьком“ ателье ставились почти все большие картины. Здесь снимали „Индийскую гробницу“, „Петра Великого“ (у нас шла под названием „Солдатская женка“), „Жену Фараона“, „Варьете“ и другие. Пусть читатели не удивляются, если они найдут название одной и той же фильмы в числе постановок разных ателье. Здесь при постановке крупных картин делается загрузка всех лучших ателье, с тем чтобы заснять всю картину как можно скорее. Но некоторые фильмы целиком ставятся в одном и том же ателье. Так, здесь в 25 дней была снята фильма „Die da unten“ которая шумит сейчас по всей Германии. Маленькие же фирмы обычно успевают накрутить картину в 7—10 дней. Да эта спешка и понятна, так как за ателье в день они платят по 250 марок (для средней постановки). Понятно, что для больших постановок эта плата значительно увеличивается. Когда же идут малые съемки, то в ателье работают сразу несколько фирм, ибо здесь можно сразу установить 6-8 довольно крупных декораций. Когда мы были в этом ателье во второй раз, то здесь было уже значительно веселей, так как снимали сразу 2 фирмы, и в ателье были установлены 5 или 6 павильонов. В одном снимали какую-то комическую. В другом, в каюте, матросы пили и пели что-то сильно патриотическое, при чем пели они под звуки рояля, установленного здесь же возле киносъемочного аппарата. И тут же рядом заканчивали русскую избу с… тонными обоями, камином, висячей лампой под колпаком и двумя самоварами (двумя — для большей убедительности, наверное…) и с балалайкой с широкими 3-цветными лентами… Подобный стиль „рюсс“ нас „не вполне“ удовлетворил, и мы выразили свое недоумение главному архитектору Ротмилю, превосходно говорившему по-русски (он учился в университете в Ленинграде). Он, не смущаясь отвечал, что с одной стороны, это может быть деревушкой Прибалтийского края, а с другой стороны, вкусы публики требуют нечто „фотогеничное“… Хотя, откровенно говоря, декорации были как раз под пару „русскому мужичку“, которого должен был играть немец (и к тому же типичный немец с выпяченной вперед грудью), который пробыл в нашем плену где-то в Сибири и научился там… играть на балалайке и танцевать „русскую“. А это в постановках подобного рода самое главное!.. Ну, бог с ними, с немецкими „стилизаторами“ русского быта. Ведь эта дребедень, к счастью, до нас не дойдет, а здесь она придется многим по вкусу… Беседуем о заработках. Лучший немецкий архитектор зарабатывает в месяц 2-3 тысячи марок, а иногда и больше (здесь все предпочитают работать сдельно с картины, чем постоянно), средний — около 1.000 марок, операторы от 500 марок до 3 тысяч марок. И на ряду с этим помощники оператора — всего 40 марок! Осветители зарабатывают 150—200 марок и т. д. Ставки низший персонал не удовлетворяют, и они готовы ехать куда угодно. Кое-кто заговаривает с нами на эту тему, интересуется нашими окладами. Понятно, что такие типы, как, например, главный архитектор этого ателье не собираются к нам; он говорит, что его приглашали в Россию, но предлагали мало — „всего 1.000 рублей“, а здесь он вырабатывает значительно больше. Но у многих, даже крупных спецов немецкой кинематографии, чувствуется затаенное желание поехать к нам и работать в свободных условиях. Некоторые страшатся нашей технической отсталости и мнимых „невозможных“ условий работы (профсоюзы, завкомы, ячейки и прочее). Но письма от тех их товарищей, которые уже работают у нас, рассеивают туман лжи и опасений и заставляют немцев все больше и больше тянуться к нашему кино, которому недостает только немецкой техники. Но если мы поднажмем, то поднимем наше кинопроизводство и без их участия. С этими мыслями мы покидали это хорошее немецкое ателье.

ШТААКЕНСКИЙ ГИГАНТ

Ранним утром с Потсдамского вокзала в центре Берлина мы сели в скорый поезд и помчались к знаменитому гигантскому киноателье, расположенному в предместье Берлина — в Штаакене.

Около часа быстрой езды, и поезд мягко затормозил. Мимо окон вагона проплыла надпись „Staaken“, и мы встали. Выбравшись по традиционным лестницам, то ныряющим куда-то вглубь под землю, то неожиданно перебрасывающим вас над путями, на свежий воздух, мы бодро зашагали по узенькой снежной дороге. Вместе с нами из вагонов высыпала и двинулась по нашему пути целая толпа людей самого разнообразного типа с неизменными чемоданчиками в руках. „Статисты“ — полупрезрительно пояснил нам наш проводник, кивнув в их сторону головой. И он прав, — это те, кого мы часто видим на экране, но никогда их не рассматриваем и не запоминаем. Это тот живой „реквизит“, которого мы не замечаем в фильме… Несколько минут приятной прогулки по скрипящему снегу (два дня тому назад в Берлине выпал снег и против обыкновения не растаял — немцы в восторге!..) и вывеска возле дороги объявляет вам, что здесь направо идет пешеходная дорога в ателье „Штаакенского Акционерного Общества“. Соседние вывески „воздушного“ содержания (завод пропеллеров „Наша“, авиационная школа, аэрофото-съемочное бюро и т. п.) напоминают вам о прошлой карьере этого „кино“-ателье. Ведь здесь перед вашими глазами расстилается ширь аэродрома. Вон медленно садится с заоблачных далей одинокий самолет. А вон виднеются и знакомые очертания эллинга. К нему лежит наш путь. Свернули с шоссе и пошли по тропинке, прямой линией пересекающей снежное поле. Еще несколько небольших минут прогулки, и мы уже подходим к огромному эллингу, где во время войны немцы строили свои грандиозные „цеппелины“. Ведь именно здесь, начиная с 1916 года, строились воздушные гиганты, совершавшие свои знаменитые налеты и на Лондон, и на Париж, и на Россию. Штаакенские верфи (ныне киноателье) являлись наиболее продуктивными. Только здесь немцам удавалось строить крупнейшие „цеппелины“ (объемом до 68.000 куб. метров с 5-ю моторами по 240 лош. сил и с грузоподъемностью в 52.000 килограмм; длина таких гигантов достигала четверти версты!..) и строить в кратчайший срок. Так, здесь за год удавалось выпускать десяток крупных кораблей, при чем постройка одного крупного цеппелина отнимала всего около полутора месяцев работы. Все это говорит за высокий уровень техники в Штаакенских верфях „Цеппелина“. Именно здесь, в этом эллинге, куда мы сейчас направляем наши шаги, был создан знаменитый воздушный гигант — морской „цеппелин“, известный под литерами „L59“ (его данные: объем 68.000 куб. метров, мощность моторов — 1.200 лош. сил, длина — 226 метр., максимальная скорость полета — 100 километров в час, полезная подъемная сила — 52.000 киллогр.). Невольно вспомнился его подвиг, когда он 21 ноября 1917 г. поднялся из Киля и, имея на борту, кроме необходимых для полета запасов, еще военного груза для осажденного в Картуме (Африка) гарнизона 12.000 киллогр. (720 пудов!) боевых припасов, продовольствия и медикаментов, направился в свой знаменитый полет. Благополучно пройдя над всей Германией, заглянув „попрощаться“ и со своим „родным гнездом“ Штаакеном, где мы сейчас стоим, цеппелин „L59“ без каких-нибудь аварий или недоразумений благополучно пролетел над всей Малой Азией, пересек Средиземное море, забрался над Африкой, пересек весь Египет и долетел уже до Судана, когда штаб германского адмиралтейства узнал, что восточная Африка очищена немецкими войсками и по радио отозвал обратно „L59“, который в это время летел над местностью южнее оазиса Дахель в верховьях Нила. Послушно повернул воздушный корабль обратно и 25 ноября снова опустился на землю после 96 часов непрерывного полета (4 суток), за время которого он покрыл без спуска около 7.000 километров в самых трудных технических условиях. Спуск произошел по приказу из адмиралтейства в Ямболи (Болгария), где имелась база немецких морских дирижаблей. Еще маленькая техническая подробность: при спуске на землю „L59“ имел еще запас горючего на 64 часа беспрерывного полета, то есть он мог еще лететь, не опускаясь, через всю Германию и затем пересечь Атлантический океан и опуститься в Америке или же, если бы он летел на восток, то добраться воздушным путем до Пекина. И это почти десять лет тому назад!.. Ободренные такими колоссальными достижениями, немцы с еще большим усердием работали в Штаакене над постройкой своих воздушных гигантов. Не забывали они и самолетов, — и гигантский многомоторный бомбовоз инж. Рорбаха, известный под названием „Цеппелин-Штаакен“, также был создан здесь. Штаакен, богатый техническим оборудованием, кипел в работе. Так было здесь во время войны. Но после версальского договора у ограбленных немцев в Штаакене ничего не осталось — все было вывезено „союзниками“, либо безжалостно разрушено. И только грандиозный эллинг да помещения мастерских сохранились как памятник былого величия. Долго еще пустовали бы грандиозные помещения, если бы один из предприимчивых немецких капиталистов не обратил бы на них своего внимания. Заглянул он на них и увидел в этом пустом сарае богатые россыпи золота. Нейман — так была фамилия этого золотоискателя — создал акционерное общество по эксплуатации пустовавшего цеппелиновского эллинга в качестве… кинематографического ателье — величайшего киноателье в мире!.. („Даже в Америке нет такого большого ателье“ — самодовольно говорил нам директор ателье Раух сегодня при посещении этой гигантской кинофабрики). И вот в 1923 году, пустовавший до этого и дремавший в тихой полутьме, эллинг ожил. Снова застучали внутри него молотки, заскрипела пила, завертелись моторы! Но на этот раз уже не для того, чтобы строить грозных воздушных гигантов, а для того, чтобы раздвинуть рамки возможностей современного кино. Быстро закончилось оборудование, и крупнейшие немецкие и иностранные фирмы бросились сюда снимать свои „боевики“. Все грандиозные по своим масштабам фильмы родились здесь: („JNRJ“, „Женщина с миллиардами“, „Свободный народ“, „Метрополис“). Да это и понятно — где же в другом месте вы найдете такие огромные halle (залы) для съемок? В самом эллинге помещаются два halle. Одно имеет размеры, могущие удовлетворить любому „американскому“ размаху: длина 150метров, ширина 42 и высота тоже 42 метра. Вторая половина эллинга представляет собою ателье, длиною в 100 метров, шириною в 42 метра при высоте в 42 метра. Это меньшее halle отделено от соседнего чуть не доходящей до потолка перегородкой, на которой рисуется задняя декорация. Эта своеобразная стенка, поддерживаемая с обратной стороны целой паутиной легких лесов, сделана из тонких планочек примерно в 1 см. толщины и ширины, связанных между собою тонкими проволочками и заделанных в особые рамы. Просветы между планками (тоже примерно в пару сантиметров) заполнены особой массой (вроде гипса), которая при своей легкости обладает достаточным коэффициентом прочности и создает впечатление штукатурки. Эти грандиозные стены (также, как и стены в других малых ателье этого предприятия) выкрашены особым составом, который позволяет нанесенную на них краску (задние декорации рисуются прямо на стене) поминовении надобности быстро смывать обыкновенной холодной водой. Сейчас эти оба грандиозных хале пустовали, но наш проводник, т. Альпер, который уже был здесь месяца два тому назад рассказывает нам, что здесь снимались для „Метрополиса“ (грандиозная картина, которую знаменитый Фриц Ланг ставит уже 8 месяцев) массовые сцены. В малом (если так можно назвать стометровый зал… Было бы у нас хоть одно такое „малое“ ателье!) halle был выстроен знаменитый берлинский пятиэтажный магазин „Ка-Де-Вэ“) („Ka-De-We“ — „ Kaufhaus Des Westens“). И выстроен он был в натуральную величину!… В большом же зале была в точности воспроизведена оживленнейшая Потсдамская площадь („Potsdamer-Platz“) в Берлине. В точности были выстроены дома, сквер, трамвайные линии, сигнальная вышка для полисменов, руководящих движением… Десятки автомобилей и даже автобусы спокойно разъезжали по ательенским улицам, которые были не хуже берлинских, но зато более „фотогеничны“. Американский подход отказаться от натуры и делать свою „кино-натуру“ в ателье — начинает все более и более проникать в немецкую кинематографию. Да и к чему же выезды на натуру с ее непостоянной погодой, когда такие огромные ателье, как Штаакенское, могут дать вам все? Директор ателье Раух любезно показывал нам фото с различных постановок в их ателье. Дремучие леса, города, пустыни, храмы, улицы Нью-Йорка — все это создавалось у них. Один раз им не хватило места для установки одной декорации (это при длине ателье в 250 метров!…). Но и тогда они нашли выход; они открыли грандиозные ворота, выходящие на аэродром и использовали его дали… Это соединение естественного горизонта (вместо обычной кисеи и рисованной декорации) с грандиозными декорациями „в натуральную величину“ создавало такое впечатление натуральности, что трудно было поверить, что в действительности это не так, что это всего лишь легкие декорации, созданные по прихотливой воле кинорежиссера. Да это, в конце концов, и дешевле и лучше. Ведь за аренду большого halle общество берет в день до 1.500 марок, включая сюда и постройку декораций, и свет и вообще все необходимое для съемки. За малое ателье берут по 1.000 — 1.200 марок в день. Понятно, что эти цены могут значительно колебаться в зависимости от характера постановки, но, как принцип, в этих больших ателье строят нечто умопомрачительно грандиозное. Ясно, что для того, чтобы осветить гигантские сооружения, приходится расходовать колоссальные количества электрического света. (Например, „Ufa“, ставящая „Метрополис“, во время последней съемки, которая вместе с репетицией продолжалась 50 минут, израсходовала 6.000 киловатт, хотя вообще, по отзывам специалистов, „Ufa“ работает весьма неэкономно). Но так как немецкая кинопромышленность, испытывающая сейчас кризис из-за отсутствия денег, не может равномерно и полно загрузить это огромное предприятие, то Штаакенская фабрика не имеет своей электрической станции, а питается городским током. Она имеет лишь свои униформы, перерабатывающие переменный ток в постоянный. В настоящее время все Штаакенское ателье: 2 больших halle в эллинге и 4 малых (каждое длиной в 50 м. и шириной в 35м. при высоте в 18 м.) в боковых пристройках, располагают достаточным количеством тока. Так, по сообщению директора Рауха, они имеют 12 −15.000 ампер постоянного тока и около 10 — 15.000 переменного тока (по другим имеющимся у нас данным, которым мы более склонны доверять, ампераж штаакенских ателье несколько меньше, а именно: 10.000 амп. постоянного тока и 7.500 амп. переменного). Но и этого количества тока вполне достаточно для того, чтобы действительно дать море огня. (Ведь, например, одно из лучших наших ателье „Руси“ имеет всего около 2.000 ампер.) Говорить о грандиозных подъемных площадках-люстрах (сразу на 35 — 50 ламп), о различных платформах для окраски стен, лестницах и колоссальном фундусе, в котором вы найдете абсолютно все, чтобы выстроить здесь в ателье целый город любой эпохи и любой страны, или создать дремучий лес с первобытными шалашами, не стоит, так как передать этого словами невозможно. Нужно видеть все это собственными глазами, чтобы понять грандиозность этого предприятия. Мастерские, в которых раньше строились „цеппелины“, теперь загружены другой работой — работой на ателье. Своя механическая мастерская, своя электротехническая, своя столярная и др., — все это оборудовано станками, но… производит впечатление чего-то музейного, ибо сейчас загрузки работой нет, и вы видите больше помещения, оборудования и материала, чем рабочих. Кризис дошел даже до того, что в столярной мастерской мы увидели гору… детских колясочек. Когда мы выразили свое удивление, зачем им понадобилась такая масса такой „редкой мебели“, то нам сообщили, что это — „подсобные работы“, при чем перед праздниками штаакенское ателье выстроило и удачно продало свыше 50.000 таких колясочек. Да и что же делать, если грандиозное хозяйство не используется?.. Когда мы бродили по пустынным halle главного „павильона“ (работа шла только в одном из малых), то невольно становилось жалко этой огромной площади (10.000 квадратных метров, — вот где жилищный кризис не страшен!…) и того богатого оборудования, которое лежит здесь неиспользованным. Ведь только для того, чтобы отопить это грандиозное сооружение, пришлось устроить огромные воздушные трубы, по которым свободно проберется человек и в которых он сможет совершить недурную прогулку перед обедом, ибо длина их около версты. В специальном помещении три котла нагревают воздух. В соседнем отделении огромный вентилятор высасывает через особые обеспылевающие решетки (вернее через рамы с насыпанными между ними обрезками медных трубок, смоченных особым составом) воздух и, согрев его до определенной температуры (при нас — до 10) гонит по всему зданию по этим трубам. В соседних же 4 малых ателье, куда эта система обогревания не доходит, стоят особые печки (штук по 10 в каждом зале), которыми и отапливается это помещение. Каждое малое ателье, непосредственно прилегающее к большому, но являющееся вполне самостоятельной единицей, отделенной железной дверью от остальных зданий, имеет свое „хозяйство“. Тут и ряд комнат — уборных для режиссера, артистов, с обязательным умывальником, зеркалом, столиком и… кушеткой (зачем именно кушетка?..), и для оператора, с отдельной темной комнатой, где он может и перезарядить аппарат и проявить пробу и пр., и для архитектора, парикмахера, и для другого персонала. В одной из halle имеется даже большой проекционный зал, в котором режиссер может просматривать результаты съемки, благо своя лаборатория имеется здесь же при ателье, так что все заснятое через короткий промежуток времени вы уже можете просмотреть на экране и видеть результаты своей работы. Умение предоставить все необходимое для работы — вот достоинство немецких ателье. Вы устали, хотите отдохнуть — и к вашим услугам превосходный уютный буфет и даже… казино… Но не этими „бытовыми“ условиями работы, конечно, они привлекают к себе заказчиков, а тем богатством технического оборудования, которым они располагают. Где, например, кроме Штаакенского ателье, вы можете иметь такое разнообразие осветительных возможностей, которые, в конце концов, играют главную роль при киносъёмке?

Ведь здесь, в гигантском электроосветительном парке имеется до 450 осветительных приборов самых разнообразных типов. Вот их „комплект“: 25 ауфгеллеров диаметром в ………………………..750 м/м 10 ауфгеллеров диаметром в ………………………….600 м/м 32 ауфгеллера диаметром в ……………………………500 м/м 19 ауфгеллеров диаметром в …………………………..33 м/м 40 тройных „Efa“ (шкафчики в роде Weinert’a). 270 верхних ламп „Efa“. 12 четырехламповых с открытой дугой. 8 ртутных шестиламповых батарей по 6 ламп. 1 солнце на 120 амп. постоянного тока. 1 солнце 3-фазное на 300 амп. постоянного тока. Кроме того, имеются еще 12 ламп для подсвета с зелеными стеклами (линзами) и 20 юпитеров, которые, „конечно, уже давно не употребляются при съемках“. Нас, понятно, удивило малое количество ртутных ламп, на что заведующий электроосветительным парком сообщил, что сегодня они заказали 12 боковых комплектов, 12 ножных и несколько малых ламп. Хотя они и считают ртутные лампы самыми экономичными и наилучшими для замены дневного света (в эллинге стеклянная крыша зама чана темной краской, чтобы дневной свет „не мешал“ при съемке), но что имеющийся комплект верхнего света (свыше 300 ламп!..) еще не амортизировался и поэтому с переходом на „квекзильберлихт“ (ртутное освещение) они особенно не спешат. Интересно отметить, что на такое огромное световое хозяйство при максимальной работе приходится всего 65 человек осветителей. Понятно, что это количество постоянно меняется в зависимости от характера съемки. Так, например, при съемке старинной улицы, занявшей целое halle (малое), в которой мы застали 20 групп-люстр) (по 6 ламп „Efa“ каждая) верхнего света, около 20 ауфгеллеров самых разнообразных диаматров, 1 солнце в 120 амп. и достаточное количество вейнертовских „шкафчиков“ (общий ампераж достигал 5—6.000 амп.), при чем ауфгеллеры и вертикальные лампы были разбросаны повсюду, так как ими делались подсветы изнутри домов через окна на улицу, — работало всего 9 человек-осветителей: 1 главный осветитель, его помощник, 1 машинист и 6 осветителей. Если же принять во внимание незначительную оплату труда (главный осветитель получает в час 1 марку 38 пфенигов, его помощник — 1 м. 23 пф., осветитель — 1 м. 13 пф. при восьмичасовом рабочем дне; последующие часы работы свыше 8 ч. оплачиваются на 50°/0 дороже, ночные работы — на 100 % дороже; страховка и пр. взносы за счет фирмы) работников, то следует признать расходы на свет при съемке небольшими. Расход же самой электрической энергии на свет также в среднем не особенно велик. Так, при съемке этой улицы (здесь действие разыгрывалось в различных местах этой старинной улицы, которая являлась главной декорацией) в течение двух дней (полное время всех съемок) было израсходовано энергии в 1-й день 1881 киловатт и во 2-й — 507 киловатт. А немцы вообще привыкли света не жалеть (вспомните расход 6.000 киловатт за 50 минут съемки сцены для „Метрополиса“, о которой я говорил уже в начале этого очерка). Да это и понятно, ибо здесь свет дешев. К сожалению, никаких справок относительно стоимости оборудования, фундуса и пр. нам получить не удалось, и на наши вопросы на этот счет директор ателье весьма любезно сообщил, „что он лишен возможности удовлетворить наше любопытство, ибо это представляет торговую тайну их акц. общества“. Ясно, что настаивать мы не могли… Однако, вернемся к „улице“, выстроенной в малом ателье под № 4. Солидные (конечно, „односторонние“) постройки, из того же киноматериала (дерево с гипсом) со стеклянными окнами, внутренними занавесками и пр., создавали полное впечатление улицы. Задний фон на котором было нарисовано продолжение этой улицы, углублял ее и уводил вбок. Но что нас особенно удивило — это мостовая и тротуары. Мостовая была на вид выложена из настоящих старинных уже стертых камней самой разнообразной формы, между которыми пылился песок. Когда же наш проводник поднял один из этих „камней“, то вместе с ним „оторвался“ от земли и целый квадрат „мостовой“. Оказалось, что эти выточенные из дерева и окрашенные „камни“ прикреплены к полотну-земле и образуют целые коврики (в роде военных маек-ковриков). Если нужно „выложить“ в ателье улицу, то берутся соответствующего типа коврики, укладываются рядом, сверху все посыпается песком, который засыпает просветы между камнями — и все готово. Быстро и точно. (Всю улицу на площади в 1350 кв. метров выстроили в 4 дня 35 человек рабочих…) Понятно, что в фундусе ателье имеются подобные свернутые в трубочки „мостовые“ самых различных стилей. Эта мостовая — деталь, но деталь характерная. В другом малом ателье мы застали съемку какой-то картины фирмой „Koop“ — „Koop-Film“. Обычные интерьеры, какое-то „страшно-трогательное“ расставание молодого человека с семьей, веселый друг его — пудель (играл совсем непринужденно, как самый заправский киноактер, и в перерыве любезно подошел к нам „познакомиться“), ребята и пр. знакомая картина. Быстро и точно переставляют свет (обычные ртутные лампы и ауфгеллеры); оператор отмеряет рулеткой расстояние, проверяет свет и… ручка „Дебри“ (мы пока во всех ателье встречаем на всех съемках только аппараты этой франц. фирмы) спокойно крутит фильму. Режиссер следит за съемкой, его помощник отмечает снятые сцены. Вокруг „режиссерского столика“ толпятся остальные работники и незанятые в съемке артисты. Тут же крутится хорошенькая девчушка — „будущая кинозвезда“ (это известно уже теперь, хотя она еще ни разу не снималась, но… „ей покровительствует кино-пресса“ или, вернее, кто-то из кино-прессы „прессует“ ее!..). Стучат молотки — готовят новую установку. Быстро и ровно идет работа. Ведь маленькую (не по метражу, а по масштабу) картинку здесь крутят в несколько дней. Только грандиозные боевики строят здесь „долго и упорно“, — например, в больших halle постройка декорации занимает иногда около 4-5 недель. Но зато здесь строят настоящие пятиэтажные дома столиц мира или воскрешают города, стертые ходом истории… Возможности здесь грандиозные… Но когда мы, возвращаясь после трехчасового беглого осмотра, вошли в дремлющие пустынные огромные ателье внутри бывшего эллинга, мы снова почувствовали себя, как в доме покойника или, во всяком случае, тяжелобольного. Когда же все это оживет и заискрится сотнями огней? Когда радостный гул работы зазвучит под затененной крышей?.. Когда?!. Директор Раух обещает это чудо в феврале. Но нам его увидеть не удалось, да и вообще мы не склонны верить в чудеса. А денег у немецкой кинематографии нет.

В АТЕЛЬЕ „MAXIM-FILM“

Сегодняшний день пустой. Ни в одном крупном ателье (целились мы на Темпельгоф) интересных съемок нет, — а во многих вообще никакой работы не производится, — денежный кризис, переживаемый Германией сказывается (и довольно сильно) в фильмовых делах. Фирмы буквально атаковываются артистами, статистками и прочим кино-людом, чающим получить хоть какую-нибудь работу (ведь каждый человек „кушать хочет“…), но… фирмы любезно обещают работу „в ближайшем будущем“ (сейчас, говорят, что работа начнется с 26-го. Почему именно с 26-го — Аллах его ведает!.. Вероятно, потому, что это приходится „через недельку“). Итак, пока на фильмовом горизонте пасмурно, и „будущие кинозвезды“, а пока лишь скромные статистки, уныло „мерцают“ в кафе, фильм-клубах и на бирже, подыскивая наивника, у которого можно было бы „стрельнуть“ взаймы если не целую марку, то хоть несколько пфенигов. Ведь „каждый человек кушать хочет“ — говорится в классической Одессе!.. И вот от одной из таких „меркнущих“ кино-»артисток" мы узнаем, что сегодня все же в одном ателье съемка идет, правда, небольшая (увы, статисты не требуются…), но интересная. Поблагодарив за совет, мы отправились по указанному адресу, и не прошло и получаса, как мы уже взбирались вверх по лестнице пятиэтажного дома, забитого различными торговыми конторами. Было как-то странно, идя в киноателье, взбираться вверх на пятый этаж (по-немецки он называется всего лишь «третий» — партер и гохпартер у них в счет не идут, но от этого высота не уменьшается). Наконец, мы входим в контору, нас провожают в комнату для ожидающих (ибо директор сейчас на просмотре и освободится «через мгновение», которое, кстати сказать, тянулось около получаса). Прелестно отделанная и роскошно обставленная «ожидалка» с ее солидными кожаными креслами, огромным камином и ковром рассчитана, видимо, на то, чтобы вызвать у посетителей чувство уважения к фирме. Отсидев в одиночестве положенное нам время, которое мы использовали на легкий завтрак, приправленный жизнерадостными анекдотами нашего спутника, мы были приглашены секретаршей к директору. Герр директор Галиценштейн — толстый и приветливый человек с желчными глазами отставного режиссера какого-нибудь варьете, любезно усаживает нас в кресла, и обычная беседа быстро связала нас деловыми нитями. Мы интересуемся, понятно, многим. Для приличия всегда приходится сначала задавать вопросы, касающиеся истории «их» фирмы, а затем уже можно узнать кое-что и поинтересней. На этот раз в исторической справке, данной нам директором ателье, мы неожиданно наткнулись на приятные данные. Оказывается, что эта фирма является одной из старейших немецких кинофабрик, Она основана в 1896 году и называлась тогда «Mestorgeselschast». В ней работал и г-н Максим, который в 1918 году выделился в самостоятельное предприятие, названное им «Maxim-Film A. G.». Оказывается, что именно это ателье является той колыбелью, из которой зародилась немецкая кинематография. Здесь на крыше этого дома знаменитый, ныне лучший немецкий оператор Гвидо Зебер начал свои первые «постановки», в которых героиней снималась его знакомая — дочь адвоката, жившего в этом же доме. Имя этой, ныне знаменитой, подлинной звезды экрана — Жени Портен. На этих днях она как раз празднует двадцатилетний юбилей деятельности для экрана… На наш вопрос, какие крупные постановки сделаны в их ателье и какие из известных артистов и режиссеров работали здесь, г-н Глиценштейн беспомощно разводит руками и говорит, что всех не помнит, хотя он и сидит «вот в этой самой комнате» уже семнадцать лет! Широким жестом он показывает на висящие на стенах кабинета многочисленные фотографии с трогательными надписями и говорит, что все эти господа начинали работу здесь. Среди этих фотографий мы узнаем почти всех, ибо это те настоящие «короли и королевы экрана», которых знают кинематографисты всего мира. Среди артистов, начинавших свою карьеру в этом ателье, директор называет Жени Портен (все фильмы с ее участием сняты здесь), Аста Нильсен, Лиа де-Пути, Мария Корда, Эмиль Янингс, Гарри Пиль, Конрад Вейдт и др. Работали здесь режиссеры: Эрнест Любич, Э. Янингс, Буховецкий (начал здесь работу пом. режиссера), Фрелих, Штарк, доктор Людвиг Фолле и др. Говоря об артистах и режиссерах, флегматичный директор оживляется, но лишь только мы пытаемся поставить интересующие нас чисто-технические вопросы (стоимость оборудования ателье, фундуса и т. п.), как он сейчас же «скисает» и уверяет, что эти суммы ему неизвестны, что он не помнит и т. д. Но все таки кое-что от него удается узнать. Так, он любезно сообщает нам размеры их ателье: длина 46 метр, ширина 15 метр, и высота 9 метр, посредине и 7 метр, у стен. Кроме того, к ателье примыкает еще кусок зала под крышей в 22 метр, длины, так что общую площадь ателье он считает около 1.000 кв. метров (вместе с лабораториями оно занимает общую площадь около 2.000 кв. метров). Ателье получает ток от городской сети (в этом районе города в сети ток постоянный, что очень удобно, так как не требует установки умформеров и т. п.). Максимум оно может дать для съемки до 2.500 ампер (то есть примерно столько же, сколько и наши ателье). Ателье имеет тут же свой «копиранштальт», то есть свои лаборатории, в которых не только проявляется негатив и печатается первый позитив (который, кстати сказать, здесь же в ателье в отдельном зале может быть продемонстрирован через пару часов после съемки, что значительно облегчает работу режиссера и оператора), но и все последующие позитивы также печатаются здесь, для чего их копировочное отделение имеет автоматы Дебри «Матипо». Таким образом, это ателье «Максим-фильм» является вполне законченной кинофабрикой со всем необходимым для съемки и выпуска в свет уже готовых картин. Естественно, что нас интересуют вопросы продолжительности и стоимости постановки средней художественной фильмы, выпускаемой в первоэкранные театры. На это наш собеседник отвечает быстро, как хорошо выученный урок. По его словам, постановка фильмы у них продолжается, в зависимости от сложности, от 4-х недель до 3-х месяцев (это уже боевики вроде «Петра Великого», известного у нас как «Солдатская женка», «Братья Карамазовы» и т. п.). До войны самая дорогая фильма, поставленная у них, обошлась в 12000 марок. Во время войны эта сумма дошла до 45000 марок. Во время инфляции можно было ставить самую крупную фильму за 5000-6000 долларов. Теперь же постановки картины обходятся от 22 — до 100.000 долларов (не марок ли?.. Н. А.), давая среднюю стоимость около 50.000 (сопоставляя эти данные с тем, что мы узнали в других ателье, мы берем на себя смелость утверждать, что директор Глиценштейн здесь слегка ошибся, употребив вместо марок слово доллары…). После окончания беседы директор любезно повел нас показывать свои владения. Заглянули в лабораторию. Все оборудовано как-то по-российски. Вспомнились наши кинофабрики. Нет здесь ни той четкости, ни лоска, как у Гайера… Вот там действитвительно организация всего дела поставлена по НОТ’у!.. А здесь… Хотя, невидимому, и здесь все достаточно увязано, ибо машина фабрики крутится без перебоев и без холостого хода. Все загружено в меру и достаточно использовано. В ателье при нас снимали восемьсот сорок вторую фильму (842!..), поставленную здесь за время существования этого ателье. Думаю, что немногие кинофабрики могут похвастаться таким солидным номерой очередной постановки. Эта восемьсот сорок вторая фильма — «Федора» Викторьена Сарду. Ставит ее французский режиссер Манусси. В русской части ему сорежиссирует Маликов (восходящее светило на немецком фильмовом горизонте; старый артист и режиссер, он выдвинулся только сейчас своей игрой в картине «Die da Unten»). Понятно, что мы возымели желание посмотреть происходившие в ателье съемки, на что директор любезно согласился. Это ателье со стеклянной крышей, (правда, с белыми и черными занавесками) показалось после посещения Штаакена и «Эфы» маленьким. Вход заставлен фундусом. Слева пятит пузо огромная литерная ложа, заготовленная для съемки. Справа валяются деревья в снегу (конечно, искусственном); прямо — знакомая обстановка съемки: декорации интерьера, лампы, артисты, операторы и прочие необходимые «принадлежности» в каждой ательенской съемке. Интерьер изображает две комнаты. Она — конечно, блондинка. На ней — конечно, пенюар и чулки телесного цвета. Он — конечно, рослый блондин (ведь ставят «русскую часть фильмы»), и, конечно, — военный. Гусар. Правда, хоть на нем и надет жандармский патронташик с двуглавым орлом и на его ногах вместо рейтуз обыкновенные генеральские штаны с лампасами, но для заграницы, по-видимому, это "настоящий русский стиль, " — тот «stil russe», который здесь любят и которому стараются потрафить те русские, которые ставят и снимаются в этих картинах. «Героя» здесь играет тоже русский. Режиссер Маликов — вполне русский. Но ставят они так, что, пожалуй, в России, глядя эту фильму, будут улыбаться. Хотя что поделаешь, социальный заказ — великое дело!.. Сцену, которую снимали при нас, репетировали долго и упорно. Свет устанавливали внимательно и тщательно. Здесь нет ртутных ламп, так как они при наличии постоянного тока от городской сети почти не дают разницы в стоимости эксплуатации по сравнению с обыкновенными, и поэтому ателье не перевооружается на них. Но, понятно, среди осветительной аппаратуры этого ателье никаких доисторических «юпитеров» нет. Вместо них здесь имеются ауфгеллеры, вейнерты и т. п. современная осветительная аппаратура. Дневной свет над установкой был тщательно изгнан, чтобы не мешать съемке, и стеклянная крыша — живая история этого ателье — была задернута темными занавесями. Снимали двумя аппаратами — (операторы Тобер и Гебель), при чем здесь мы впервые в немецких ателье увидели не старых знакомцев «Дебри», а «Асканию» и еще один аппарат дикого вида и огромных размеров, какой-то старой австрийской конструкции. Героиня что-то «переживала», разбивала лампу и убегала от «доблестного корнета». Потом первым же планом снимали падающую и разбивающуюся лампу, затем первым же планом брали «доблестного корнета», со спокойным лицом вытаскивавшего из кармана браунинг и приставлявшего его к своей «белокурой» голове… В общем все шло по старым изъезженным путям; не чувствовалось выдумки. И только операторы серьезно работали, внимательно подбирая свет. Как-то бросалось в глаза, что здесь техника превалирует. Что пустоту содержания хотят прикрыть высокими техническими данными фильмы. Интерьеры были хороши, света было много (немецкие операторы вообще на съемках света не жалеют и суют свои ауфгеллеры всюду, куда только можно), — ясно, что фильма получится «приятная для глаза». А дальше — не важно!.. Ведь здесь к фильме подходят поверхностно: посмотрел, поразвлекся и ладно. Не этим ли объясняется тот бешеный успех фильмы «Вальцертраум» (превзошедший успех «Нибелунгов» и уже давший Уфе полтора миллиона марок), который мы наблюдаем сейчас в Германии и, очевидно, будем еще наблюдать в Америке, куда эта фильма уже запродана? Ведь в этой фильме ничего кроме прелестной фотографии нет. Да и может ли быть, если она — экранирование популярной оперетки Штрауса того же названия. Это показательно для современной Германии. Дайте что-нибудь красивое, поласкайте глаз, а содержание неважно. Чем оно легкомысленней, тем лучше. Германский кинематограф не претендует на серьезность; он ставит себе сравнительно легкую задачу — быть только развлечением. И отсюда — все его качества.

«ТЕМПЕЛЬГОФ»

Кого бы из работников немецкой кинематографии вы ни спросили, какое ателье он считает наилучшим, он, не задумываясь, ответит вам коротко, но ясно: — «Темпельгоф». Хотя я, может быть, и несколько ошибся, написав, что этот ответ короток и «ясен». Для лиц, не знакомых с германской кинопромышленностью, это слово еще мало говорит, так как оно обозначает название одной из окраин Берлина. Темпельгоф — это нечто вроде нашего московского Петровского парка. И там, в Темпельгофе, находится центральная воздушная гавань г. Берлина, связывающая его воздушными линиями и с Лондоном, и с Парижем, и с Амстердамом, и с Москвой. В Темпельгофе же раскинулись и различные фабрики: тут и знаменитый шоколадный гигант «Sarotti», тут и кожевенные фабрики, тут и… Да мало ли тут всевозможных фабрик!.. Но на краю огромного пустынного поля раскинулась здесь и лучшая в смысле технического оборудования киносъемочная фабрика фирмы «Ufa», известная в кинематографических кругах под коротким названием «Темпельгоф». «Ufa» — этот гигантский спрут, державший в своих лапах всю германскую кинематографию, — несмотря на переживаемый ей денежный кризис, с чисто немецкой настойчивостью и предвидением будущего упорно развивает свою техническую базу. Прибрав к рукам Нейбабельсбергский киногородок, «Ufa» не удовлетворилась его масштабом. Там — гигантская площадка и маленькие ателье. Да и от Берлина далековато. Поэтому пускай там сейчас ведет свое хозяйство лишь один отдел «Уфы» — «отдел культурных съемок» («Kultur-Abteilung»), — благо бывший директор этого отдела ныне, после слияния «Уфы» с американскими фирмами, возглавляет правление всей «Уфы» вместо «съеденного» Поммера. В Темпельгофе же решено сосредоточить производство всех художественных картин и боевиков. В сезоне 1926 года решено все постановки делать здесь. Да это и понятно, так как их темпельгофское ателье — самое новое, только что законченное постройкой и поэтому понятно, что оно является действительно «последним словом техники». Чем особенно знаменито темпельгофское ателье — так это своим общим высоким уровнем технического оборудования и пропорциональностью своих частей. Здесь все свое. Все здесь есть. Поэтому неудивительно, что мы все время стремились попасть в это образцовое ателье, что оказалось, однако, делом достаточно сложным. «Ufa» не особенно охотно раскрывала двери этой образцовой кинофабрики перед «большевиками», и только при известном нажиме и благодаря любезности т. Лагорио нам все-таки удалось 5 февраля побывать на ней. В девять часов утра, точно в назначенное время, мы уже были на фабрике. Еще когда мы приближались к ее воротам, то мы видели справа от шоссе отгороженные участки земли с тениссными площадками и т. п., над которыми высились столбы с надписью, что они принадлежат «Уфе» — здесь, как и в Нейбабельсберге «Ufa», кроме ателье, запасается крупными земельными участками, чтобы на этих «площадках» раскинуть впоследствии свой «киногородок». Вообще эта тенденция замыкать производство, не боясь «американских» масштабов, является теперь характерным штрихом немецкой кинематографии. «Все должно быть своим и все должно быть под руками» — вот ее девиз. Фордизация кинопроизводства — вот тот путь, по которому идут немцы. И результаты их первых крупных шагов в этом направлении мы сегодня и будем осматривать в уфовском ателье «Темпельгоф». Полчаса нам пришлось провести в «ожидальней» комнате, прежде чем появился директор этого ателье (он же и директор всей технической части «Уфа») доктор Маркс. Между прочим, как это ни странно, но он единственный инженер-специалист, непосредственно работающий на самом производстве, — остальные же его сотоварищи предпочитают сидеть в кабинетах различных «правлений». Но вот и д-р Маркс. Ничего «марксистского» в нем нет: молодой, энергичный, крайне подвижной, немчик с неизменным моноклем в глазу. Мягкая морская фуражка и коричневое кожаное полупальто как-то контрастирует с его моноклем. Но это неважно. Быстро познакомились; он извиняется за задержку, но дело в том, что утром внезапно приехала ревизия от Правления «Уфа» (сейчас у них происходит «смена кабинета»…) и он волей-неволей должен был возиться с ней. Не теряя времени, он приглашает нас осмотреть фабрику и следовать за ним. Очень быстрым темпом начался осмотр, и мы еле поспевали за нашим неутомимым проводником. Действительно, — это был «беглый» осмотр!.. Но все-таки здесь я попытаюсь описать все более или менее по порядку. Внутренний вид фабрики — это отдельный маленький городок, очень напоминавший нам Нейбабельсберг. Блестящие чистотой улицы, свеже оштукатуренные стены различных строений. Несколько (4) отдельных крупных павильонов для съемки. Масса вспомогательных «служб», начиная от своеобразного зверинца и кончая своей пожарной командой. Есть уголки, как будто специально созданные для съемки — цветники с фонтанами, хорошенькие домики, типа загородных вилл и т. п. Но мы стремимся заглянуть глубже — в царство техники. Начинаем осмотр с моторного отделения. Здесь имеется пять умформеров, дающих в общей сложности 5.000 ампер постоянного тока. Кроме того, ателье располагают еще 9.000 ампер переменного тока, так что общий ампераж достигает 14.000 ампер, то есть сравнительно немногим уступает световой мощности штаакенского гиганта. Темпельгофское ателье сейчас устанавливает свою электрическую станцию, что позволит ему совершенно ни от кого не зависеть. Да, кстати, еще одна деталь — в Темпельгофском ателье, также как и на заводе пленки «Agfa», мы всюду встречали образцовый порядок и чистоту, доведенную до какого-то культа. Там, где высокая техника, там аккуратность и чистота необходимы! Темпельгофское ателье, подобно своему штаакенскому товарищу, имеет целый ряд подсобных мастерских: тут и электротехническая мастерская, тут и аппаратная, в которой строят даже копировочные машины и части для киносъемочных камер, что уже само говорит за богатство технического оборудования и за высокую квалификацию их рабочих. Тут и кузница (и какая!…), тут и «ламповая», где строят свои осветительные приборы… Я уже не говорю о столярных, малярных, токарных и т. п. мастерских. Ясно, что они здесь превосходно оборудованы и могут быстро и точно выполнить любое задание. Но о трех мастерских я хочу сказать несколько слов. Первая — это макетная. Работают здесь скульпторы и художники. Из папье-маше они делают тот игрушечный мир, который зритель кино с экрана будет воспринимать как настоящий. Но эти «игрушки» иногда бывают и грандиозных размеров. Вот и сейчас, здесь заняты постройкой… слона огромных размеров (раза в два больше натуральной величины). Вот стоит огромная рама, на которой будет монтирован этот «псевдо-живой слон» и все механизмы, приводящие его в действие. Вон на полу лежат отдельные части его головы: вон лоб, вон уши, а вот выглядывает и составной хобот… Не спеша рабочие «собирают» слона из маленьких отдельных частей, укрепленных на соответствующих каркасах. Тонкая и кропотливая работа… Вторая мастерская — это портновская. В гардеробной, в длинных рядах шкафов нам показали… 3.000 готовых костюмов различнейших эпох, размеров и типов, при чем все они были сшиты из настоящей материи, то есть если требовался шелк, бархат или парча, то и шили из шелка, бархата или парчи, так как зоркий и добросовестный глаз кино — аппарата — объектив — безжалостно разоблачит на экране любую подделку, и поэтому таировские уловки («нарисованные костюмы») в кино неприменимы. Но этими тремя тысячами костюмов не исчерпывается гардероб темпельгофского ателье — если нужно, то в сутки оно может предоставить еще несколько сот комплектов, а в случае нужды добыть и тысячи любых костюмов. Поистине приходится удивляться таким масштабам. Не менее «масштабна» и следующая мастерская — мастерская грима. Здесь собрано такое количество париков, накладок и т. п., что если бы в один прекрасный день их нацепить на жителей Берлина, то классический тип берлинского немца значительно изменился бы… Заглядываем в скульптурную мастерскую — здесь несколько крупных художников — скульпторов «с именами» готовят какую-то статую к очередной постановке. Художники-рисовальщики работают над картиной. В складе реквизита длинными рядами стоят кресла всех типов и эпох, начиная с деревянного обрубка и кончая царским троном. В идеальном порядке в стеклянных шкафах расставлен фарфор и хрусталь. Здесь есть все для любой постановки, и, право, многие музеи могут позавидовать собранным здесь коллекциям. Я уже не буду описывать богатство фундуса. Думаю, что будет достаточным указать, что в Темпельгофе его имеется 35 сараев. Тридцать пять специально выстроенных больших сараев еле вмещают тот набор фундуса, из которого опытный архитектор может «сложить» любую декорацию! По богатству фундуса темпельгофское ателье занимает первое место, и поэтому правы те, кто говорил нам, что «в Темпельгофе вы найдете все». Именно все: богатую технику, обилие света, идеальные условия спокойной работы, неограниченные декоративные возможности, музей реквизита и достаточно обширный гардероб. Если к этому прибавить еще высокую квалификацию всего личного состава, то будет вполне справедливым назвать Темпельгоф образцовым и лучшим немецким ателье. Осмотрев все это грандиозное «подсобное» хозяйство, мы идем осматривать все те четыре отдельных ателье, которые стеклянными грибами возвышаются над толпящимися вокруг них домиками. Не поражающие своими размерами подобно штаакенскому гиганту, эти ателье обращают внимание своим техническим оборудованием. Забота об удобстве работы во время съемки доходит даже до того, что в различных местах площади пола имеются прикрытые особыми крышками штепселя для включения в них осветительных приборов. Это сделано для того, чтобы подводящие ток кабели не тянулись бы от стен через все ателье и не загромождали бы пола. Как будто бы мелочь, но мелочь серьезная… В одном ателье мы застали подготовку декораций к съемке «Фауста»; на одном помосте уже была выстроена келия. Окраска уже была закончена и сцену чистили и готовили для съемки. Другая половина ателье была занята… макетом средневекового городка. Макет на площади в 100 квадр. метров!.. Хотя домики и были размером со спичечную коробку, но общий масштаб всего макета был грандиозен — он уходил на десяток-другой метров в глубину и там сливался с декорацией неба, поднимавшейся полукругом над ним (при нас была произведена фотографическая проба макета, при чем результаты были поразительные — даже на фотографии вы не чувствовали макета…). Умение в масштабе дать достаточную глубину (в макете — 10-12 метров, что на натуре соответствовало нескольким десяткам верст) создавало полную иллюзию. Над этим макетом должен был происходить полет одного из действующих лиц, и вот для этого была выстроена специальная площадка, при помощи которой будет передвигаться… кинооператор со своим аппаратом, и подвешенный актер будет оставаться на месте и только будет делать движения, «как в полете»… В другом ателье велась комбинированная съемка с так называемым «Шюфтановским патентом» (часть декораций сделана в виде макета и отражается на поставленном перед объективом зеркале, а часть выстроена на натуре). Кстати, несколько слов об этом «патенте». Весной 1925 г. изобретатель Шюфтан получил патент на идею съемки через зеркало. Этот патент сейчас же был закуплен «Уфой» на Германию и Лемле — на Америку. Хотя съемка через зеркало и велась раньше (вспомните съемку «Принцессы Никотин» в постановке Блэктона и А. Смита в 1910—12 г.г.), но Шюфтан дал нечто новое. Вкратце идея его патента такова. Недалеко от объектива «О» под углом к его оси под 45° установлено зеркало Б. — В., целиком закрывающее весь угол зрения объектива (то есть на пленке снимается во весь кадр лишь одно зеркало). Сбоку от аппарата устанавливается макет так, чтобы его изображение отражалось через зеркало в объектив аппарата. Если теперь нужные места зеркала освободить от амальгамы (сцарапав ее), то сквозь стекло В можно снять стоящие сзади них декорации и людей. Таким образом без двойной съемки можно достигать тех же результатов. Понятно, что замена грандиозных дорогостоящих настоящих декораций макетом значительно удешевляет съемку, и этим объясняется успех этого изобретения, несмотря на некоторые его технические недостатки. Впервые Шюфтановский патент был применен при съемке картины «Ревность» режиссером Груне (в «Уфе»). Сейчас его применяет Фриц Ланг для своего «Метрополиса» и Мурнау для «Фауста». Работу над последней картиной мы сейчас и застали в темпельгофском ателье. Несмотря на наше естественное желание посмотреть эту интересную съемку, этого нам сделать не удалось, так как Маркс заявил, что во время съемки «даже он» не имеет права находиться в ателье, так как во время съемки посторонним вход в ателье абсолютно воспрещен. Никакие просьбы не помогли, и мы пошли дальше осматривать остальные ателье. В каждом ателье имеется целый ряд вспомогательных помещений. Здесь «артистические» уборные для «звезд» с ванной, а для «просто артистов» — попроще, с душем. Понятно, что обстановка этих уборных — уютная и шикарная. В них действительно можно отдохнуть в перерыве между работой и подготовиться к следующей съемке. Здесь же и режиссерская, и операторская. Тут и комната парикмахера и гримера. Словом, все необходимое, с чем мы уже познакомились в других лучших немецких ателье с той только разницей, что здесь все как-то особенно чисто и комфортабельно. Здесь же и просмотровые залы (для каждого ателье — свой отдельный зал, закрепляемый на время работ только за одним режиссером). Всего здесь имеется четыре просмотровых зала с примыкающими к ним монтажными комнатами, также закрепляемыми за режиссерами. В каждом просмотровом зале имеется большой экран, несколько кресел, столик, телефон в будку и все необходимое для работы. Картины проектируются новыми проекционными аппаратами нормального типа («Герц-Ган» и «Император» Эрнемана). В монтажной комнате имеется специальный монтажный стол с «литоскопом» и всем необходимым для работы, а также 1 склейщица. Понятно, что в Темпельгофе имеется своя лаборатория, которая может дать режиссеру уже через час после съемки вполне готовый позитив, который он просматривает в своем зале. При такой обстановке работы «промахов» почти не бывает, и зачастую режиссер ведет монтаж картины по отдельным кускам. Сцена снята, просмотрена на экране, метраж ее подогнан по сценарной разметке, и она, утвержденная режиссером, получает свой монтажный № и идет к склейщице. Когда все куски засняты — фильма быстро склеивается и снова просматривается режиссером для окончательной корректуры монтажа. Еще пара дней и фильма уже идет на экранах лучших берлинских кинотеатров. Спешка? — Нет, просто-напросто нужный темп работы. Быстрый и точный. Правда, он возможен здесь благодаря правильной организации всего дела, богатой технической базе, пропорционально развитым подсобным предприятиям и высокой квалификации работников. А этим как раз и славится ателье «Уфа» в Темпельгофе.

КИНО-ГОРОДОК В НЕЙБАБЕЛЬСБЕРГЕ

Итак, сегодня мы попадем в Нейбабельсберг, этот европейский Голивуд, городок фильмы. В назначенное время, в 11 часов утра, мы в кино-отделе нашего Торгпредства встретились с нашим любезным гидом, г. Нисселовичем, сели в такси и помчались на потсдамский вокзал, откуда в 1135 на скором поезде мы уже ехали к цели нашего путешествия. Еще полчаса вагонной беседы (конечно, только о кино), и мы выходим на маленькой дачной станции Нейбабельсберг. Мокрые дорожки, оголенные деревья, дремлющие дачки—напоминают наш Петровский парк. Острый запах осеннего листа (хотя сейчас уже конец декабря) заставляет дышать полной грудью, а легкий морозец бодрит и делает шаг еще более быстрым. Два поворота — и мы у входа в знаменитый «фильмовый городок». Нейбабельсбергский кино — городок раньше принадлежал ныне распадающейся «Вести» (русский кинематографист Венгеров и Стинес), но теперь над его входом победоносно красуется вывеска «Уфа». Эта «Ufa» впитала в себя все лучшее в германской кинематографии, и она может с известной долей правды сказать, что в Германии «Kino — c’est moi…». У входа маленький домик сторожа. Заполнили запрос на разрешение посетить городок. Отдали швейцару отнести в соответствующее учреждение, а сами перешли в маленькую уютную «ожидальню». Через несколько минут разрешение уже получено, и мы, расписавшись в солидной книге посетителей, проходим на территорию фильмового городка. Общее впечатление — хорошо оборудованного авиапарка, Ровные улички с расположенными особнячком отдельными домиками, напоминающими ангары. В них — различные склады всего необходимого. Тут и бутафория, и костюмерная, и пр. подсобные службы, без которых не может существовать кинопредприятие. Отдельные здания занимают хорошо оборудованные станками помещения механической мастерской, в другом здании — столярная мастерская, в третьем — макетная и т. д. В подземных погребах хранится пленка и огнеопасные припасы. В смысле принятия противопожарных мер Нейбабельсберг может служить образцом — всюду колонки, пожарные сигналы, дежурные, предупреждающие надписи и пр. Да это и понятно — пожар здесь грозит жуткими последствиями. Но организация и техника крепко держат под замком опасного «красного петуха»… Там и сям над низенькими домиками высятся отдельные ателье (их здесь несколько), светлые (со стеклами) и некоторые совсем темные. А там, сзади построек, — большое поле — прямо целый аэродром, на котором там и сям высятся остатки огромных декораций. Пятиэтажные «односторонние» дома поражают своей солидностью постройки (даже черепица на крышах этих гигантов настоящая). Стили построек перемешаны в самом хаотическом порядке. Все самое несоединимое слилось здесь в процессе работы по созданию фильмы. Сейчас праздничный застой, да и погода — по-берлински пасмурно и сыро — не благоприятствует работе на площадках. Конец года заставил всех «поднажать» и закончить свои съемки. Но с нового года, с началом осуществления новых производственных планов, Нейбабельсберг оживет. А пока «крутят» лишь в одном ателье, куда мы… «не попадаем», так как снимающий режиссер (помощник Фрица Ланга) крайне не любит посторонних. Но это нас не особенно печалит, так как в Нейбабельсберг, ясно, мы заглянем еще не один раз, а сейчас здесь снимают… крокодилов для грандиозной картины «Метрополис». Для того, чтобы дать читателю хоть некоторое представление о тех грандиозных масштабах, которые применяются в нейбабельсбергском киногородке, я позволю себе привести описание одной из постановок, проведенных здесь в 1922 г. Эрнестом Любичем. Здесь идет речь о постановке фильмы «Жена Фараона»: — «Для постановки „Жены фараона“ Любич получил в свое распоряжение участок земли в 120.000 гектаров, которые распланировал и оборудовал по своему усмотрению. Он провел дороги, прорыл каналы, провел даже железную дорогу (узкоколейку) для подвоза строительных материалов и в течение месяца выстроил целый египетский город, окруженный высокими стенами. В этом городе копошилось более тысячи рабочих и двенадцать тысяч актеров „работало“ в этом „берлинском Египте“. Некоторые из выстроенных здесь дворцов имели по фасаду до 84 метров и вышину до 38 метров. Один египетский квартал состоял из 50 вполне оборудованных домов с амбарами и даже с мельницами. Полтора десятка тысяч исторических костюмов позволили режиссеру создать целую армию эфиопов и египтян, снабженную соответствующим оружием, таранами, колесницами и пр.». Думаю, что и этой коротенькой экскурсии в область «истории» этого киногородка достаточно для того, чтобы читатель мог представить себе всю грандиозность этого кино-предприятия. Но сейчас «не сезон», и работы здесь нет. Поэтому сегодняшний визит мы посвящаем ознакомлению с лабораториями. Отдельное трехэтажное здание вмещает всю эту маленькую фабричку (да и «маленькая» ли она?..). Внизу, в маленькой канцелярии, в которой всего 2 служащих и где стены затянуты бронированными ящиками, в которых хранятся негативы, мы знакомимся с заведующим лабораторией (он скоро уезжает к нам, в СССР) и идем в копировальное отделение. Через несколько металлических дверей мы попадаем в довольно светло освещенные красным светом две комнаты. В одной — целый ряд старых копировальных машин (среди них мы видели в работе первую печатную машину системы Дебри, сконструированную им в 1904 году и исправно служащую и по сей день). На них ведется «пристрелка» — проба печати с данного негатива. Пробу делают обычно с 12 различными выдержками (иногда до 18), тут же в обыкновенных фотографических кюветах проявляют эти пробы и определяют наилучшую для данного негатива экспозицию. На отдельной ленте, на т. н. «паспорте», на особой машинке делается высечка, соответствующая особому регулятору печатной машины, которая автоматически изменяет соответствующим образом силу света. А на негативе, в том месте, где должна быть изменена сила света, вырезывается маленький секторок перфорации. Когда здесь путем проб подобраны наилучшие экспозиции для каждого куска негатива, он вместе со своим «паспортом» попадает в соседнюю комнатку, в которой чинно стоят четыре копировальных машины: 3 «Матипо» Дебри и 1 «Белл-Хауэлл». Негатив закладывается в машину, куда помещаются, понятно, и чистая позитивная пленка, и «паспорт». Когда машины «заправлены», включается мотор и… все делается само. Когда это необходимо, машина сама изменяет силу освещения; если кончится вся позитивная или негативная пленка — аппарат автоматически выключается. Здесь, в этой комнате на 4 машины находится всего 1 человек, наблюдающий за работой этих машин (рабочая скорость каждой из таких машин — около 500 метров в час). Экспонированная пленка падает в особую корзину, негатив попадает в соседнее отделение корзины, откуда уже после работы они перематываются в рулоны на отдельных моталках. В этом же помещении стоят и перфорационные машины, на которых позитив обрабатывается до зарядки в печатную машину, что гарантирует точно требуемый размер пефорации (никаких усыханий и пр. дефектов здесь быть не может). Отпечатанная пленка поступает в проявочное отделение. Проявка ведется вручную, на рамах, так как производительность этой лаборатории по немецким размерам невелика, ибо здесь готовится лишь негатив и первый позитив. Изготовлением остальных занимаются отдельные, специальные фабрики более крупных размеров с автоматическими проявительными машинами. Здесь же в кратчайший срок (в 1-2 часа) режиссер получает пробу заснятой им сцены, ибо без проверки ее на позитиве ни один немецкий режиссер не станет снимать дальше. Эта увязка съемочной и лабораторной работы гарантирует наиболее быстрый темп работы и страхует от тех «сюрпризов», которые, к сожалению, так часто бывают у нас и ведут к вечным «пересъемкам» и пр. Проявленный и отфиксированный негатив или позитив (в проявочном отделении работает около 5 человек) поступает в верхний этаж через вырез в полу и поступает в промывочное отделение (здесь работает тоже 4-5 человек). После тщательного купания рамы с фильмой продолжают свой путь вверх и попадают в сушильное отделение, в котором работают всего две женщины. Огромные металлические барабаны быстро вращаются на шариковых подшипниках и своим вращением сушат фильмы (здесь сушка ведется при открытых на двор окнах — мороз предохраняет от пыли). Дважды протертая мягкой замшей пленка быстро наматывается на барабан, закрепляется зажимами и пускается в свой быстрый бег, теряя от соприкосновения с воздухом остатки своей влаги. Высушенная пленка, смотанная в рулоны и занумерованная попадает в фильмотеку, откуда идет потом в массовое производство. Вся эта нейбабельсбергская фабричка, маленькая, но компактная и достаточно технически оборудованная, гарантирует быструю хорошую работу по изготовлению негатива и первого (образцового) позитива. Ее пропускная способность достаточно велика, чтобы даже при полной загрузке всех ателье работа в лаборатории протекала бы в ровном и неторопливом темпе, который так нужен именно лабораторной работе. Попрощавшись с любезным заведующим лабораторией, мы перешли в «испытательную станцию» и беседовали с заведующим ей доктором. Он сообщил нам, что им уже теоретически вполне разработан и сейчас находится на пути к практическому осуществлению проект цветного и стереоскопического кинематографа. Но, к сожалению, по вполне понятным причинам, ничего конкретного он нам не сообщил, и все ограничилось «милой беседой». Из некоторых специальных вопросов, которые мы выясняли, следует отметить следующие. Ночные съемки немцы ведут не на каких-то сверхчувствительных пленках, о которых говорят наши операторы, а на обыкновенной панхроматической пленке «Агфа» (ее чувствительность почти та же, что и обыкновенной пленки, но она очувствлена к тем лучам, которыми богато искусственное освещение, т.-е. к красным и к желтым). Этот же д-р сообщил нам, что «Агфой» и «Кодаком» куплены патенты на очень чувствительные эмульсии (в 2—3 раза чувствительней нормальной). Патенты куплены, но… выпуска этой пленки на рынке еще не было, так как, повидимому, она недостаточно хорошо сохраняется и очень быстро портится. Из существующих пленок он считает наилучшими (в смысле равномерности выпуска) «Кодак» и «Агфу». О «Лигнозе» (негативе) он отзывается не вполне удовлетворительно, хотя «Лигнозу-позитив» он хвалит. И когда мы снова сидели в вагоне разговоров было меньше, так как каждый мысленно «пережевывал» все виденное. А из хаоса впечатлений все ясней выплывала основная мысль: «Техника, техника и техника нужна нашему кино». А если она нам нужна, то мы ее и создадим!

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ

Вот читатель и познакомился со всеми лучшими германскими киноателье. Он побывал вместе с нами в пяти наиболее типичных для немецкой кинематографии фабриках. Увидел колоссальные «размахи» американизирующихся берлинских фирм, которые могут буквально забить своей техникой и вызвать у нас гнетущее чувство подавленности, — так далеко нашим ателье до немецких. Поэтому мы и хотим сказать несколько слов утешения. Нам не следует оттаиваться при сравнении наших кино-фабрик (а не мастерских ли?..) с немецкими. Да, мы страшно отстали технически, наши ателье — малы и не приспособлены для спокойной и серьезной работы; у нас мало света; постоянного тока в ателье, как кот наплакал… Но у нас есть воля к победе, у нас есть работники, беззаветно преданные делу, у нас есть много талантливых людей, умеющих из чего-то делать «конфетку»… У нас есть все предпосылки для быстрого роста советской кинематографии. Нам нужно лишь усилить техническую базу нашего производства. Нам нужны настоящие киноатель, оборудованные всем необходимым. Не штаакенские гиганты с их грандиозными масштабами нам нужны — они сейчас нам не под силу, — но просто хорошие ателье, целесообразно организованные, нечто вроде маленького Темпельгофа. Прежде всего — побольше постоянного тока и пропорционально составленного осветительного парка (у нас сейчас навезли довольно много новейшей осветительной аппаратуры, но соотношение отдельных ее типов: прожекторов, ауфгеллеров, вейнертовских ламп и т. п. носит чисто случайный характер). Пропорционального развития всех подсобных предприятий (различных мастерских, фундуса, реквизита, костюмерной, гримерной и т. п.), заботы о работниках кино (артистах, операторе, режиссере), выражаются в том, что ателье обставляет их во время работы всем необходимым и этим гарантирует их высокую по технике продукцию (просмотр заснятого через 1 — 2 часа после съемки), быстрого и четкого темпа работы, — вот чего нам не хватает. И этому нужно учиться и учиться у немцев, которые сумели создать у себя высокую технику киносъемки. Германские киноателье, по справедливости, заслуживают того, чтобы их взять за образец.

В АТЕЛЬЕ НАУЧНОЙ СЪЕМКИ Д — РА РООТЭ

Шаритэ — большой больничный городок, раскинувшийся в самом Берлине. Это лучшие в Европе клиники, где совершаются самые сложные операции. Правда, здесь и дерут дороже дорогого, так как Шаритэ считается аристократической больницей, но зато здесь собраны все светила науки. И вот в эту самую больницу мы отправляемся сегодня для того, чтобы посетить и детально ознакомиться с единственным образцово поставленным ателье научной съемки, организованным ярым поклонником кино-известным доктором фон-Роотэ. Доктор Роотэ прекрасно понял ту огромную роль, которую призван играть кинематограф в деле фиксации на пленке редких случаев, имеющих научное значение, и в возможности показать сразу всей спектатории такие явления, которые доступны наблюдению через специальные приборы (напр., через микроскоп) только одному человеку. Кроме того, он превосходно учитывал необычайные возможности, открываемые в кинематографе в области изменения времени, в которое протекает тот или иной процесс; он то «уплотняет» время, показывая в несколько секунд то, что в действительности протекало в течение многих часов (съемка так называемыми «цейтраферами»), то, наоборот, «растягивает» время (при съемке быстродействующими аппаратами — «лупой времени») и тем самым позволяет спокойно проследить то или иное быстрое явление. Учитывал доктор Роотэ и необходимость использования научного кинематографа в деле обучения, так как наглядный метод преподавания, естественно, наиболее убедительный. Все это толкнуло энергичного доктора серьезно заняться кинематографией, изучить ее и в дальнейшем создать ныне знаменитое « киноателье научных съемок» в Шаритэ. Доктор Роотэ работавший до этого в качестве врача в клиниках Шаритэ, вошел с ними в соглашение, по которому они отвели ему соответствующее помещение и обязались все наиболее сложные операции производить в его «ателье», которое, понятно, должно было быть и идеальным операционным залом. Доктор же Роотэ, взявшийся оборудовать на свои средства «ателье научных съемок», за это был обязан все снятые им картины демонстрировать на лекциях всем студентам-медикам, работающим в клиниках Шаритэ. Много времени и денег пришлось потратить энергичному новатору, прежде чем ему удалось добиться успеха и действительно организовать образцовое ателье научной съемки. Временами все дело висело на волоске, так как не хватало средств, но энергия и настойчивость сделали свое, — в конце концов, ателье было оборудовано всем необходимым, начались съемки, давшие д-ру Роотэ крупную известность не только в Германии, но и во всем научном мире, и обеспечившие дальнейшее существование этого нужного учреждения, в которое мы сейчас направляемся. По больничным коридорам мы попадаем в это оригинальное ателье. Сначала заходим в контору. Обычная больничная обстановка — много света, чистота и белые халаты. Здесь все, начиная от показывающего нам профессора и кончая оператором, облачены в эти докторские халаты. Пришлось для осмотра облачиться в них и нам. Чистота и куча предохранительных мер, необходимых в операционной, чтобы не занести микробов больному, процветают здесь во всю. Да это и понятно, так как «ателье № 1», в которое мы направляемся, — прежде всего операционный зал, в котором совершаются сложнейшие операции, и в котором не одна жизнь была спасена из цепких когтей смерти. Вошли в этот своеобразный павильон: большая белая комната, выкрашенная масляной краской. Много света и воздуха. Посредине — операционный стол. В углу — стерилизаторы и стеклянный ящик с хирургическими инструментами. Обычная обстановка операционной. Но необходимыми здесь являются зеркала на потолке и какая-то огромная труба с шаром на конце, повисшим над операционным столом. Это то, что делает эту операционную киноателье, так как в трубе помещается киносъемочный аппарат, а зеркала служат для отражения света особых ауфгеллеров. Съемка операций производилась и раньше (помните знаменитые «Операции профессора Дуаэна», которые перед войной не сходили с экранов всех театров?..), но никогда они не были поставлены достаточно научно. Это объяснялось тем, что раньше операции снимались оператором неспециалистом и обыкновенным аппаратом. Естественно, что во время операции все были заняты работой над больным, почему оператору далеко не всегда удавалось удачно «взять в кадр» все необходимое и показать именно то, что нужно. Кроме того, присутствие в операционной лишнего человека и аппарата увеличивало опасность заражения больного. Малое количество света (не совать же под нос больному слепящие его «юпитера» с их шумом и копотью!..) делало обычно подобные съемки темными и неразборчивыми. Доктор Роотэ превосходно понял все эти недостатки прежних съемок и постарался в своем ателье наладить работу так, чтобы избежать их. К счастью, д-р Роотэ оказался не только хорошим хирургом, но и превосходным инженером-конструктором, и поэтому спроэктированные им и построенные приборы поражают своей высокой техничностью. Здесь все более технично, чем даже в знаменитом ателье «Уфа» в Темпельгофе. Но давайте поближе познакомимся с его оборудованием. Прежде всего подойдем к свисающей над операционным столом с потолка трубе. Эта металлическая труба в полметра диаметром проходит сквозь особое отверстие в потолке и может при помощи электромотора (стоит только нажать кнопку на особом « столике командования») втягивается вверх, либо высовывается вниз. В нижнем конце этой трубы укреплен шарообразный футляр, в котором помещается механизм киносъемочного аппарата, обращенного объективом вниз. Тут же над ним у подножья трубы помещается электромотор и система передач, при помощи которых аппарат поворачивается своим объективом в любую сторону. Сбоку от аппарата отходит металлическая складная трубка, через которую производится наводка на фокус. Конец этой трубки приходится возле окошечка с особой призмой, которая пропускает сквозь себя на пленку 99 % всего проходящего через объектив света, а 1 % отбрасывает через трубку на матовое стекло. Таким образом, через эту трубку все время можно наблюдать за съемкой (трубка выдвижная и достаточной длины; укреплена на карданном шарнире и поэтому может свободно вращаться в любую сторону и закрепляться в любом положении). Поворачивая оправу трубки, мы производим установку объектива на резкость, то удаляя его от пленки, то приближая до нужного нам расстояния. Все управление съемочным аппаратом сосредоточено на небольшом подвижном столике с шестью кнопками-контактами, провода от которых проходят снаружи комнаты на потолок и там внутри большой трубы подводятся к электромотору и к распределительным механизмам. Там же проходят провода и от ножной пусковой кнопки. Это позволяет удалить почти все провода из операционной (остается только короткий кусок от распределительного столика до стены) и не загромождать ими пола. Во время операции съемку производит либо сам профессор, делающий операцию, либо его ассистент. Для наводки аппарата на объект съемки нужно, глядя в боковую трубку, установить аппарат при помощи нажима одной из шести кнопок на «столике командования» (при нажиме одной кнопки труба уходит вверх и удаляет аппарат от операционного стола вверх, к потолку на нужную вам высоту; при нажиме другой кнопки труба опускает аппарат ниже до самого стола; третьей кнопкой вы заставляете поворачиваться аппарат объективом вперед, четвертой — назад; пятой — вправо и шестой влево), после чего поворотом самой трубки вы наводите объектив на резкость. Чтобы включить электромотор, ведущий съемку, достаточно ногой нажать особую кнопку-контакт. Таким образом, во время съемки у оператора руки остаются свободными, так как съемка ведется механически. Монотонный шум работающего аппарата, по словам показывающего нам ателье профессора, способствует сну больного во время операции. Для того, чтобы иметь возможность заснять целиком наиболее интересные операции, д-р Роотэ снабдил свой аппарат кассетами, рассчитанными на 600 метров пленки. Эти кассеты помещаются в другой комнате, за потолком операционной комнаты. Изгнать все постороннее из операционной — вот та основная задача, которую поставил перед собой конструктор. Кассеты находятся за потолком хирургического отделения, и пленка подается аппарату и уводится от него по специальным каналам, вмонтированным в основную трубу. В своем стремлении удалить все постороннее за пределы операционной комнаты д-р Роотэ изгнал из нее и источники искусственного света. Но так для работы они безусловно необходимы, то он милостиво открыл им доступ, но…через четыре застекленных отверстия в двух стенах своего ателье. В соседних с операционной комнатах стоят по два небольших ауфгеллера, которые бросают свой свет через окна в стене на потолок операционной, где помещаются специальные отражающие зеркала. Всего для этого зала имеется пять ауфгеллеров: 2 автоматических (диференциальных), 2 обыкновенных (с диаметром в 350 м.м) и один большой (на 15 ампер), которым в случае необходимости «подсвечивают» через стеклянную дверь. Снопы света от четырех ауфгеллеров падают на специальные зеркала, вделанные в потолок операционной и наклоняемые в любом направлении при помощи двойных воланов на стене. Поворачивая внутренний, малый, волан, вы наклоняете зеркало вперед и назад; поворачивая большой волан, вы заставляете наклоняться зеркало вправо или влево. Каждое зеркало имеет свое отдельное управление, так что вы можете либо разбросать «зайчики» от них по большой площади, либо, наоборот, удобно сконцентрировать их в одном месте. Наш любезный гид — профессор — быстро концентрирует свет на любом из назначенных нами пунктов, доказывая этим простоту обращения с этими механизмами. Когда вы осматриваете это маленькое, но ценное научное ателье, вы невольно восхищаетесь гениальной простотой и высокой техникой устройства всего оборудования. Удалив все постороннее за пределы операционной (даже оператор изгнан, так как его место занял врач), д-р Роотэ обеспечил больному те же условия, что и нормальной хирургической лечебнице. Механизировав все до крайних пределов и сведя всю работу со съемочным аппаратом до простого нажимания кнопок, он дал возможность работать с киноаппаратом людям науки, которые знали, что именно нужно показать и как. В этом его крупная заслуга перед наукой вообще, и перед медициной в особенности. Это он, д-р Роотэ, придвинул вплотную кино к науке и через кино науку к широким массам! С верой в полезность своего дела он бился за его существование, пока не добился успеха. Сейчас его «научное ателье» процветает, и вместо первоначального одного съемочно-операционного зала, который мы только что посетили, здесь имеется целый ряд различных отделов. В «операционном ателье», которое я сейчас описал, ведутся съемки всех интересных операций, которые впоследствии являются лучшими учебными пособиями. Здесь занято огромное количество медицинских фильмов, демонстрирующихся молодым студентам по всему земному шару. В прошлом году здесь закуплено несколько хирургических фильмов для СССР. По заказу «Наркомздрава» Госкино приобрело несколько лент и продемонстрировало их в московских клиниках, причем они произвели колоссальный эффект. Вот как отзывается о них д-р Сухаребский: «Эти ленты показывают такую четкость операций, какую иной раз не видишь в натуре. Каждый студент-медик, прослушавший лекцию по хирургии с демонстрацией такого фильма, гораздо лучше и полнее усвоит слышанное, нежели каким-либо иным путем. Кроме того, все слушатели поголовно будут видеть весь ход операции, между тем как при отсутствии ленты операцию увидят только несколько человек, близко стоящих к операционному столу, ибо таковы технические условия операции. Это делает хирургические ленты ценнейшим учебным пособием». Так отзывается об этих фильмах д-ра Роотэ один из наших специалистов, и я думаю, что этого вполне достаточно, чтобы понять их колоссальное значение. В настоящее время ателье научных фильмов д-ра Роотэ снабжает своими фильмами чуть ли не все университеты мира. Кроме операций над живыми людьми, в ателье д-ра Роотэ ведутся съемки «работы» над трупами людей, для чего у него оборудована специальная лаборатория с подобным аппаратом. В третьем зале оборудована съемочная операций над животными. Здесь установлена новая модель съемочного аппарата д-ра Роотэ с наружными кассетами и с ручным приводом. Тут же, рядом, в небольшой комнате — целый зверинец кроликов, мышей и крыс. Это те скромные жертвы науки, на которых изучают различные болезни. Некоторым из них уже сделали соответствующие прививки, и они, бедняжки, сидят уныло взъерошившись. А другие весело бегают по клеткам и с удовольствием жуют свою кормежку. Но наступит нужный момент, и их заботливо уложат на операционный стол, и мягко застучит над ними механизм киносъемочного аппарата, фиксируя на пленке те научные достижения, которые понесут широким массам человечества свет знания. Но мала снимать жизнь, как она есть. Часто бывает необходимость заглянуть и в невиданный мир — мир микробов. И мало того, что заглянуть, — нужно еще показать его. И вот здесь у д-ра Роотэ превосходно оборудован кабинет микросъемки. Специальные стенки с фонарем Герца (с источником света в 30 ампер) бросают через линзы и охладители (с медным купоросом) пучки света на зеркальце микроскопа, соединенного с киносъемочной камерой. Заснятые здесь фильмы из жизни микробов представляют колоссальную научную ценность и пользуются большим распространением. Здесь же рядом устанавливается т. н. «цейтрафер», то есть киносъемочный аппарат, автоматически производящий съемку по одному отдельному кадрику через определенные ему промежутки времени (начиная от нескольких секунд до получаса). Сейчас здесь монтируют новую машину системы Дебри (см. рисунки 41 — 42). Электромотор и специальные механизмы производят всю работу автоматически. За несколько секунд до начала съемки аппарат включает свет, затем производит съемку, после этого тушит свет и «ждет» положенное количество времени, после чего проделывает всю процедуру снова. И так в продолжение нескольких часов, а иногда и дней и недель. В результате таких съемок обычно коротенькие фильмочки, но чрезвычайно ценные с научной точки зрения, так как они, «уплотняя» время, позволяют проследить весь процесс, заметный для нормального наблюдения (например, рост цветка, его распускание, увядание и т. п.) Д-р Роотэ приспособил дебриевский «цейтрафер» к микросъемке и добился поразительных результатов. Так, благодаря такой съемке, ему удалось проследить процесс разделения клеточки, то есть установить закон размножения протоплазмы. Увидеть его через микроскоп невозможно, так как этот процесс проходит крайне медленно. Лента же длиной в 27 метров (правда снятая автоматом в течение нескольких дней) не только открыла эту тайну природы, но и продемонстрировала ее на экране. Разве это не новая победа человеческого гения и техники? Невидимый мир с появлением микроскопа и кинематографа стал видимым. Вполне понятно, что для своих научных картин д-ру Роотэ приходится многое объяснять формулами, диаграммами, надписями и т. п. Поэтому у него имеется специальная мультипликационная мастерская, в которой работают врачи и художники. Это, кажется, единственное отделение, где работают вручную. Здесь даже съемка на мультипликационных столах ведется вручную (поворотом рукоятки, соединенной штангой со съемочным аппаратом), а не электромотором, как мы видели это в более удобном станке в ателье А. А. Лагорио. Ознакомившись с различными кабинетами этого научного ателье, мы переходим в большую залу, заставленную юпитерами, ауфгеллерами и киноаппаратами (здесь имеется, кроме аппаратов д-ра Роотэ, еще несколько «Дебри» нормального типа и I «Цейт-лупа»). Это зал для исследования нервнобольных. Д-р Роотэ, развивая свое дело, не мог остановиться только на показе тех или иных явлений и фактов. Он пытается применить кино непосредственно для медицинских исследований своих пациентов. Известно, что при заболеваниях нервной системы меняется походка больного, появляются различные непроизвольные движения и т. п. В зависимости от амплитуды их можно точно определить, в какой стадии находится болезнь. Детально исследуя судороги припадочных, можно точно установить пораженные центры и т. д. Но на глаз этой работы точно выполнить нельзя. И вот д-р Роотэ призывает на помощь киноаппарат. И теперь «наблюдения» над нервнобольными и припадочными ведет непосредственно не доктор, а более зоркий объектив киноаппарата. А врач потом уже изучает фильм, имея на ней все данные, необходимые для правильного заключения. В большом зале на полу проложены рельсы, по которым движется специальная дрезина, на которой устанавливаются киносъемочный аппарат и два ауфгеллера. Сверху, на потолке помещены четыре юпитера. Прямо против аппарата на стене установлен черный фон с нанесенной на нем сеткой масштаба. Этот фон во время движения дрезины движется с той же скоростью, что и установленный на дрезине съемочный аппарат, так что фон по отношению к киноаппарату остается неподвижным. Скорость хода дрезины регулируется так, чтобы объект наблюдения находился все время перед объективом аппарата. Этим прибором пользуются для исследования походки больного. Заставляя его идти по залу между стеной с фоном и дрезиной с аппаратом, его все время снимают, при чем на фильме легко установить (по масштабу, нанесенному на фоне) размеры всех отклонений. Для съемки припадочных применяют съемку сверху, при чем на полу нанесены ярко видимые масштабные деления (круги и черточки). Оператор Тринклер, работающий здесь (один из первых русских операторов, теперь уже старик, но с увлечением работает здесь и говорит, что это «куда интересней, чем в художественной кинематографии»…), рассказывает о своих последних работах в сумасшедшем доме, где ему пришлось снимать «Цейт-лупой» и припадки буйно-помешанных. Так как во время припадков больные подвержены молниеносным судорогам, то уследить за ними нет возможности. И только «Цейт-лупа», то есть «Лупа времени» — быстро-съемочный киноаппарат «Дебри», делающий от 48 до 240 снимков в секунду, дал возможность профессорам изучить все движения. Вообще научная работа в ателье д-ра Роотэ ширится с каждым днем. Теперь его работой заинтересовались широкие научные круги, и лучшие профессора по различным отраслям естествознания, химии и медицины работают здесь. Хотя это единственное в мире ателье научной съемки и существует сравнительно недавно, но оно заслуженно пользуется крупной известностью и уважением, так как здесь наука на первом плане.

И кино здесь блестяще доказало свое назначение для науки.

Ссылки