Интересные факты

Интервью

Гийом Шиффман (оператор-постановщик)

Как бы Вы охарактеризовали работу с Жоанном Сфаром?
Если опустить детали, то в течение этих четырёх месяцев мы беседовали обо всём и ни о чём. Но эти разговоры позволили нам хорошо друг друга понять, найти точки соприкосновения и проникнуться доверием. О нас можно сказать, что всё, что мы любили и хотели, мы вложили в фильм. Мы определили идею: сделать сказку, где бы были выдумки, чувственные элементы и небанальная история. Мы хотели придать ей дух эпохи без прямой отсылки и сделать так, чтобы фильм являл собой абсолютную реальность, допускающую фантастические ходы. А дальше всё строилось на инстинкте, по ситуации, зная, что мы её чувствуем одинаково. Начиная с момента, когда Жоанн чувствует, что рядом с ним есть какая-то творческая личность, даже если ему предлагается что-то, что ему априори не нравится, он позволяет действовать. И он лишь высказывает своё отношение, глядя на работу. На площадке я ему говорил: «Этот приют, ты его хочешь видеть больше мрачным или больше солнечным? Если он будет мрачным, ты не боишься, что мы искусственно насадим грусть в это место?» И он отвечал: «Да, сделаем его солнечным». Например, сцена на пляже с Джейн и Генсбуром заставила меня вспомнить «Безумного Пьеро». Поэтому мы договорились снять её в манере «Безумного Пьеро». Она хорошо ложилась, она происходила в ту же эпоху и так же, как и та сцена абсолютно сюрреалистична, и в духе нашего фильма. В другой раз мы поняли, что оба очень любим тени, и тогда решили сделать огромные тени. Всё так и было, странно и приятно.

Ваше видение женщин очень близко тому, как Жоанн отображает их в своих комиксах...
Мы полностью совпадаем, Жоанн и я, в отношении женственности. Схожие чувства мы испытываем к телу, к женской коже. Это одновременно очень интеллигентно и очень сентиментально. Плюс мы ещё снимали фильм о легендах, о самых красивых женщинах на Земле. Мы оба хотели, чтобы они были одновременно возвышенными и земными, но каждая по-своему, принимая в расчёт их индивидуальность, образ, который они несут. Мы не снимали Бардо так, как Джейн. Когда Жоанн говорил мне, что надо показать Летицию Каста как румяную булочку, появляющуюся из печи, которую хочется немедленно укусить, я отлично понимал, каким должно быть изображение.

Насколько Вы были последовательны в изобразительности?
Есть вещи, которые невозможно передать. Когда обнажённая Бардо вытягивается на постели, я бы хотел, чтобы она была столь же красивой, как в реальности. В такой момент, я думаю, люди нуждаются в изобразительной уловке. Обычно я ненавижу это в кино. Если не считать того, что фильм — сказка, если не считать того, что многое из показанного — это легенды, и обнажённая Бардо с Генсбуром, который сочиняет в двух шагах, — это всё из области мифа, это никогда не существовало. Она на самом деле никогда не была такой, красивой и ослепительной. Естественно, она никогда там не спала. Но это как застывшая картина того самого момента. Необходимо, чтобы этот кадр остался, запечатлелся в памяти, чтобы люди верили, что Генсбур именно так написал эту знаменитую песню. Тот же принцип, когда Генсбур и Джейн Биркин впервые целуются напротив Нотр-Дама. Было нужно, чтобы Нотр-Дам походил на пирожное с кремом, золочённое в ночи, ирреальное, и чтобы парижские набережные напоминали набережные из старых американских мюзиклов. Это был их первый поцелуй, этот образ должен врезаться в память как магический момент.

Как Вы придумали сцену с Жюльет Греко?
Греко — это легенда, может быть даже большая, чем Бардо, потому что мы не знаем, какая она на самом деле, настолько она окружена ореолом тайны. Настоящий Бельфегор. Жоанн хотел чего-то очень сильного в квартире Греко, потому что у нас всего одна сцена с ней, поэтому мы решили всё сделать в красных тонах, добавив к ним чёрные обои, чтобы создать необыкновенную обстановку, о которой можно только мечтать. В этой сцене нет ничего реалистичного. Анна Муглалис создаёт вечный образ. И вслед за этим Эрик, который напоминает Бастера Китона и Генсбура одновременно, играет на пианино и танцует с Греко... Это был единственный момент, когда я себе сказал: «Не надо быть реалистом, чтобы понять: эта сцена сюжетно не нужна фильму, но она настолько сильна. Так сделаем же её прекрасной, используя теплый свет».

Как Вы обозначили чистоту Джейн Биркин?
Для меня она белая англичанка, которая купается в свете, белая и сияющая. Но это белизна со всем своим блеском, со всей деликатностью, которую возможно извлечь из белого света на подобном лице. И Генсбур сразу выходит из тени с её помощью. Это я сейчас могу Вам объяснить, а на площадке всё это происходило спонтанно.

Вернёмся к исходному, как Вы снимали Генсбура?
Старался поставить себя на место женщин, чтобы понять, почему они его любили, что их соблазняло в нём, что их трогало. И размышляя над этим, изучая этого персонажа, понимаешь и влюбляешься в него точно так же. В этот момент приходит понимание, как надо его снимать. И в значительной степени этому способствует сам актёр. Когда я узнал, что Эрик Элмоснино, которого я уже 15 лет обожаю как театрального актёра, будет воплощать Генсбура, мне стало гораздо проще, потому что я уже в какой-то степени любил его. Я знал, что мне нужно его показать красавцем, милым. Генсбур не был красив, он был слишком худым, слишком бледным, хилым, но внутри его была заключена абсолютная красота. К тому же у него была одна уловка, которую Эрик умудрился обнаружить. Если он и был не менее блистателен, чем сопровождавшие его женщины, то это происходило на эмоциональном уровне, вызванном у окружающих, и мне оставалось лишь снимать. Я сделал планы, где мне нравился Генсбур, воплощённый Эриком, где моя эмоциональность была ярко выражена в его образе.

Были ли сдерживающие моменты?
С художником-постановщиком мы решили сделать маленькие декорации и низкий потолок, чтобы создать ощущение ирреальности и подчеркнуть атмосферу сказки. Необходимо было изобрести пространство, которое нельзя увидеть в реальной жизни. Чтобы это было заметно, в кадре постоянно должен был быть потолок и декорации, однако это усложняло постановку. И мой единственный сдерживающий момент — это то, что изобразительная часть не должна опережать эмоциональное содержание фильма. Было постоянное желание делать сказку, смешивая реальность и выдумку, однако не всегда это шло на пользу истории.

В начале фильма манера съёмок классическая. Почему, начиная с 60-х гг. камера перемещается на плечо оператора?
Это полностью согласуется с эпохой: 60-е гораздо более живые, чем предыдущие годы. Это эпоха Бардо, популярных ритмов «Йейе» и сексуальной революции. Это период, когда Генсбур освободился, потому что вначале он был заложником классики, она была своего рода железным ошейником, и он не мог делать того, что действительно хотел. Мы сказали себе, что должны проследить в движении, как он преображается. Он начинает заниматься тем, чем хочет, начиная с 60-х, и у нас с камерой есть возможность жить вместе с ним.

Даг Джонс (актёр)

Что Вы знали о Генсбуре до начала съёмок?
Я был подростком в 70-е, и имя Сержа Генсбура естественно мне было хорошо знакомо в тот момент, когда я впервые услышал о фильме. В США Генсбур был известен, но не так популярен, как в Европе. Ведущий на радио, который брал у меня интервью, уверил, что я в обязательном порядке должен зайти на YouTube и посмотреть запись передачи с участием Генсбура и Уитни Хьюстон. Так что впервые я увидел Генсбура в тот момент, когда он говорил вульгарность знаменитой певице. С одной стороны, я был шокирован, а с другой — захотелось узнать подробности его жизни, что заставило его вести себя так грязно на ток-шоу 80-х. Он был красноречив, будучи даже пьяным в стельку. Это было завораживающе. Затем, изучая документальные фильмы, я обнаружил, что он молод, спокоен и крут. Безусловно, были мужчины привлекательнее его, однако он внушал такое доверие, он был настолько одарён поэтически и музыкально, что мне стало абсолютно понятно, почему самые красивые женщины в мире оказывались у его ног.

Каким было первое знакомство с Вашим существом?
Когда я приехал в Париж, чтобы встретиться с Жоанном Сфаром и сделать пробы в костюме и маске существа, шофёр, который встречал меня в аэропорту, вручил мне пояснительную записку Жоанна, а ещё комиксы и 4 dvd. В этом письме Жоанн просил меня посмотреть документальные фильмы о Серже Генсбуре, чтобы изучить пластику, язык жестов, походку, стиль поведения. Он хотел, чтобы я сделал из всего этого гиперболическую версию, которая бы отразила эту сторону жизни Генсбура, что обусловило его жизненные выборы и приоритеты. Когда я встретился с Жоанном, он мне продемонстрировал раскадровки, которые нарисовал к каждой сцене фильма. Я сразу же влюбился в этот визуальный и художественный образ, который пришёл из его комиксов. Альтер-эго, которым он наградил Генсбура, и которое мы прозвали Шнобелем, абсолютно мультипликационно. Преувеличенная голова, руки, он в гораздо большей степени проживают эту жизнь, чем сам Генсбур. Это был фантастический материал для работы.

Каким Вы видите природу появления этого существа?
Для меня оно с Генсбуром составляет одно целое, как доктор Джекилл и Мистер Хайд. Но то, что мне помогло больше всего увидеть это существо, как продолжение личности Генсбура, так это то, что подобный бесёнок сидит в каждом из нас и иногда толкает на подобные вещи. Оно представляет собой всё средоточие творческого начала Генсбура, его невероятную чувственность, возбудимость, его детские фантазии. Я сыграл все эти аспекты, которые сделали Генсбура знаменитым и в то же время аморальным. Мы с Эриком пытались сыграть нравственное противостояние. Я был одновременно музой и всем тем, что он ненавидел в себе. У нас абсолютно идентичные представления о линии любовь-ненависть, при этом у каждого ещё особое отношение к самому себе.

Как Вы приноровились к снаряжению Шнобеля?
После проб в Париже я вернулся в Лос-Анджелес, чтобы изучать документальные фильмы и тренироваться играть в облегчённой маске Шнобеля. Я должен был правильно держать эту голову с огромным носом и ушами и учиться выражать эмоции, не задирая головы, чтобы не демонстрировать ноздри, принимая в расчёт ракурсы, которые выгоднее всего смотрелись на пробах. За две недели до съёмок я вернулся в Париж, чтобы попрактиковаться в игре на музыкальных инструментах огромными пальцами. Будь то пианино или гитара, с такими накладными пальцами играть было крайне сложно. К счастью, мне помогали превосходные музыканты, поправляли мои ошибки, если я не попадал в ритм, или нажимал не туда. Ещё хорошо, что в детстве я учился играть на пианино, а также пел, так что у меня было, по крайней мере, чувство ритма. Также я проводил свободное время, прогуливаясь по отелю в остроносых ботинках Шнобеля, чтобы выработать уверенную и грациозную походку.

Как Вы управляли внутренними механизмами?
Единственным механизмом в костюме были глаза. Они могли шевелиться, моргать, загораться, а также выразить целую палитру эмоций при помощи век и бровей. За это отвечала команда DDT, которая манипулировала пультом управления вне поля зрения камеры. Мы много репетировали, чтобы диалоги совпадали с движениями глаз.

Вы выучили французский?
Ещё бы! Необходимо было подавать реплики Эрику Элмоснино. Я не знал ни слова по-французски, и меня это страшило. Я знал, что моё английское произношение никогда не станет достаточно французским, но я должен качественно всё произносить, чтобы при дубляже не возникало проблем синхронизации с артикуляцией. Мне дали Анн-Софи Гленхилл в качестве преподавателя и переводчика моих реплик на английский, чтобы я понимал их смысл. Затем мы проходили каждую сцену с Анн-Софи до тех пор, пока я не добивался правильного произношения. Самый большой комплимент, который мне сделал Жоанн: он постарается сохранить стиль моего произношения при дубляже, так как он получился уникальным и как раз таким, каким он задумывал.

Помимо изучения французского, чем ещё Вас мучили?
Всем понемногу. У меня был очень узкий обзор из-за ноздрей, несмотря на то, что у меня всегда что-то должно было быть в руках. Я должен был держать предметы кончиками огромных пальцев, соответственно, сам их не чувствуя. Я не имел право заступать за отметки на полу, хотя я их вообще не видел. Я должен был запоминать свои перемещения во время репетиций, чтобы не наткнуться на декорации или актёров во время съёмок. Я не мог расслышать реплик актёров и указаний Гийома и Жоанна а из-за вибрации моторчика в голове Шнобеля, приводящего в действие глазной механизм. Пока, наконец, звукорежиссёр не дал мне наушник, и тогда я стал всё слышать. У меня были проблемы с равновесием, потому что на мне были ботинки на огромных каблуках. И мне ежедневно требовалось 5 часов, чтобы нанести грим. Но в этом состоит моя работа, с этим всем приходится управляться, когда воплощаешь очередное существо.

Оливье Давио (композитор)

Как Вы подошли к музыке фильма?
Со смирением, потому что я впервые записываю оригинальную плёнку, впервые так близко знакомлюсь с творчеством Генсбура и впервые погружаюсь в поэтику Жоанна. Он не хотел, чтобы мы отдалились от реального Сержа, а потом выдумывали его заново. В фильме более 60 музыкальных тем, это мне давало некий запас. Я адаптировал песни самого Генсбура, а также создал несколько композиций, где воспроизвёл элементы музыкальной вселенной Генсбура.

Над Вами довлела музыкальная икона Генсбура?
Я делал всё в своей манере, стараясь быть оригинальным и строго следовать сценарию Жоанна. Мы находимся в мире сказки, и мне не нужно было сочинять что-то уникальное, что бы понравилось музыкантам или фанатам Генсбура, но лишь создать мелодии, которые бы сопровождали историю. Это был вызов. Я прекрасно отдавал себе отчёт, что не смогу угодить всем.

Какими музыкальными ориентирами Вы руководствовались?
В «Initials B.B» Генсбур использует первую часть симфонии Нового Мира Дворжака. Поэтому в сцене разрыва Генсбура с Б.Б. я сначала исполнил Дворжака, а после плавно перешёл к «Initials B.B.». Это небольшое подмигивание знатокам и хорошее сочетание с эмоциональностью сцены. Генсбур находился под значительным влиянием классических композиторов таких, как Бетховен, Брамс или Шопен. У нас также в фильме прелюдия Шопена, третья симфония Брамса, которую Генсбур взял за основу в «Baby alone in Babylone», и кусочек из Бетховена, который был основой «Marilou».

Какие композиции наиболее близки к оригинальным?
«Je t’aime… moi non plus». Мы использовали версию Генсбура. «Valse de Melody» — один из редких оригинальных кусочков в фильме. Но я его подправил, усилил струнные, мы специально слетали в Софию, чтобы записать струнный ансамбль, а затем совместили с оригинальной дорожкой песни.

Почему Вы выбрали группу «Дионисос», Эмили Луазо, Носфелля, чтобы записать некоторые композиции?
Я хотел, чтобы все куски были одинаково сильны. Для «Nazi Rock» я искал группу, которая могла бы играть рок-н-ролл так, чтобы он вызывал болезненные ощущения. Так в проект попали «Дионисос». Для «Love on the beat» мне нужен был человеческий битбокс с шумом, криками, мяуканьем, переходящим в насилие, что в своё время демонстрировала Бамбу. Носфелль отвечал всем этим требованиям. Относительно «Aux armes et cætara», я попросил K2R Риддима, который по моему мнению лучший исполнитель ритмического регги во Франции, и Тирона Дауни, клавишника Боба Марли, аккомпанировать мне, чтобы записать чистый регги, не подражая Генсбуру. Для «Qui est “in”, qui est “out”» я позвал Эмили Луазо и Жанну Шераль. Хотелось сумасшедшинки, чудаковатости, чтобы девочки-подростки пели голосами известных певиц. Музыканты группы «Свободная зона» были привлечены к исполнению «L’Hôtel particulier», потому что нам нужен был чистый рок, земной и жёсткий, это согласовалось со сценой сердечного приступа. И Гонзалес исполнил две трети всех композиций Генсбура на пианино. У него потрясающие руки, и нам нужны были как раз такие для исполнения. Но руки на пианино, которые показаны в картине, зачастую мои.

Чего Вы ждали от актёров?
Чтобы они спели как можно естественнее. Не хотелось, чтобы они пели под фонограмму оригинального диска или чтобы за них пели профессиональные певцы или имитаторы. Нужно было добиться правдивости и естественности. Но отправной точкой был Эрик Элмоснино. В том же ключе, в котором он играл Генсбура, не имитируя его, также он должен был и спеть, не подражая. К счастью, Эрик — отличный певец, о чём он и не догадывался, пока не пошёл учиться. С первого раза стало очевидно, что сильно мучиться нам не придётся. У нас был предусмотрен план Б на случай, если бы он не запел, что вполне могло случиться, однако это был бы совсем другой фильм. Мы заставили его работать над 5 песнями в течение 3 недель, затем слушали. Он совсем не был близок к исполнению Генсбура, однако его голос заставлял содрогаться и вызывал сумасшедшие эмоции. Другие актёры: Летиция Каста, Сара Форестье, Анна Муглалис, Люси Гордон, Филипп Декен, Иоланда Моро и малыш Кейси, который играл Генсбура в детстве, тоже добились той правдивости, которая не оставляет вопросов.

Как Вы приспособились к особенностям актёрского исполнения?
Очень просто, они все талантливы. Для Филиппа Декена, который исполняет «Antoine le casseur», неизданную композицию Генсбура, мне пришлось опустить тональность мелодии, так как его голос оказался ниже, чем предполагалось. По поводу Анны Муглалис я испытывал небольшое опасение, что дуэт «La Javanaise» будет слишком низок для неё, но оказалось, что у неё чистый низкий голос. И Летиция Каста была очень близка к Бардо, мне даже не пришлось что-то делать. Единственное, ещё раз в студии записали «Bonnie and Clyde», так как на площадке эта композиция перемежается диалогами, поэтому надо было одновременно работать и над песней и над сюжетом, чтобы в этой сцене всё было естественно.

Какие песни писались непосредственно на площадке?
«Le Canari est sur le balcon» Люси спела прямо на площадке. У неё был очень нежный голос, это был один из приятных моментов съёмок. Для «Bonnie and Clyde» я аккомпанировал на пианино за декорациями, Летиция и Эрик были с наушниками, чтобы слышать музыку, а я наблюдал за ними по монитору, чтобы вовремя вступить. Но большинство песен было записано в студии заранее, условия съёмок слишком сложны, что ещё постоянно устраивать живой звук. Над каждой песней приходилось работать несколько дней, чтобы прийти к нужному результату. Так что актёры на площадке пели под фонограмму, но под свою собственную.


По материалам Пресс-релиза киноторговой компании «Вольга»

Ссылки