Роднянский, Александр (3).jpg Александр Роднянский

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ: «БОЛЛИВУД, СКРЕЩЕННЫЙ С ГОЛЛИВУДОМ, — ЭТО НЕЧТО»

Александр Роднянский — известный российский кинопродюсер. Он курировал такие фильмы как «Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара» с Пьером Ришаром, «Восток-Запад» с Сергеем Бодровым-младшим и Катрин Денев, «Водитель для Веры», «9 рота», «Солдатский декамерон», «Питер FM», а также сериалы «Моя прекрасная няня», «День рождения Буржуя», «Бедная Настя», «Дорогая Маша Березина». На мастер-классе для кинематографистов он рассказал, кто такой в его понимании продюсер, как привлечь российских зрителей в кинотеатр и почему фильм «Миллионер из трущоб» оказался таким успешным.

То, что мы называем сегодня продюсированием, не имеет за собой никакой истории в России, если не принимать все, что происходило до революции, до знаменитого указа Ленина о национализации киноиндустрии в стране. Тогда везде начиналось создание кинопредприятий, и все выдающиеся имена — Ханжонков, Дранков, многие другие — были первыми продюсерами. Но потом понятие об этой профессии и ее функциях исчезло. Все то, что происходило у нас в последние l5 лет, было хаотичное, слепое понимание профессии сызнова и выработка стандартов ее существования в стране, в которой не существует рынка, в которой долго не будет понимание кинематографа как социального института. А значит, чтобы понимать, что такое продюсер, нужно сначала договориться о терминологии.

По моему мнению, на долю продюсера выпадает ответственность за комплекс административных, организационных, финансовых, но в первую очередь творческих вопросов — это принципиальный момент.

Если мы говорим о проекте, то под ним в любом случае подразумевается некое послание миру. Есть правила игры, связанные с потенциальной аудиторией. Продюсер — это человек, отвечающий не за отношение проекта или автора проекта с деньгами, не человек, который собирает бюджет для реализации творческих задач мастера. Это человек, который отвечает, прежде всего, за коммуникацию со ЗРИТЕЛЕМ, потребителем.

В советском кино единственным продюсером было государство. Оно принимало решение, какие фильмы нужны, какие функции они должны выполнять, утверждало тематический план. Это то, что сегодняшним языком называют executive producer, то, что в титрах фильмов называют генеральный продюсер. Было профессиональное выражение тогда — дать зеленый свет. И тогда далее следовала редакторская модель кинематографа: деньги спускались на студию, режиссер снимал картину, а редактура отвечала за соответствие тематическому плану и сумме условий, необходимых для государства.

l5 лет тому назад мы столкнулись с тем, что вместо одного продюсера с понятными функциями их обнаружилось сотни, тысячи, некоторые даже без лицензии. Недавно озвучили официальную цифру: в стране l82 продюсера. Честно говоря, я полагал, что 800.

Но продюсер сейчас — это не главный ответственный за все финансы. И не то, что я называю «лучший друг режиссера», который существует для того, чтобы помочь талантливому мастеру, художнику реализовать свой выдающийся творческий замысел. Это все либо не правда, либо работает, когда есть действительно выдающийся мастер. Скажу откровенно: мне посчастливилось сотрудничать с Александром Николаевичем Сокуровым, и поверьте, что единственный продюсер его фильмов — лично он. Он принимает все творческие решения, он решает, каким образом этот фильм будет существовать и как он будет жить дальше. Все остальные ему помогают, даже если они называются продюсерами в титрах, и даже если среди их имен есть крупные и серьезные, не только российские, но и международные.

На мой взгляд, продюсер — это, кончено же, предприниматель, это человек, который отвечает своей шкурой, своими деньгами, выживанием своей компании за судьбу проекта. Вы много раз слышали, как разные продюсеры говорили о том, что закладывали свои дома, квартиры для получения кредита под осуществление проекта. Так вот это все правда. Программные права — единственный актив, которым располагает продюсер — в банках в качестве обеспечения не берут.

Продюсер отвечает за то, чтобы проект состоялся. Слово «состоялся» означает успех у той целевой аудитории, для которой предназначен проект. Например, в арт-кино целевая аудитория 50000 человек. Вы не можете считать свой проект успешным, если они не отреагировали. Но, с другой стороны, вы не можете ожидать от такого скромного фильма успеха у многомиллионной аудитории. И тем более никто не имеет права считать такую картину неудачной из-за того, что она собрала ровно те 50-l00 тысяч зрителей, которые и должна была собрать. Поэтому нужно изначально ясно формулировать для себя задачу. Целевая аудитория должна быть единственно возможным ядром, без него проект не получится. Но тоже самое и с широкой аудиторией мейнстрима.

Также нужно понимать, что фестивали появились как маркетинговый элемент, а не как способ удовлетворения амбиций. Кинематограф нуждался в том, чтобы большие предприниматели, создавшие Голливуд, которые пришли невесть откуда, как торговец пушниной Цукер, неизвестно чем торговавшие братья Уорнеры — пришли как предприниматели, и в начале они задавались вопросом о том, что хочет смотреть та самая аудитория, которая на балаганах смотрела аттракционы Никельодеона, бросая десятицентовую монетку. Отсюда и появился кинематограф, явно рассчитанный на более широкую аудиторию, чем посетители базаров.

	Роднянский, Александр (1).jpg - Фестивали нужно чтобы привлечь внимание к сложным фильмам...

Но фестивали изначально нужны были для того, чтобы с помощью экспертного сообщества, которому доверяет целевая аудитория искушенных зрителей и киногурманов, привлечь внимание к фильмам. Вот победил сейчас в Каннах Ханеке. И уж поверьте, что ни одна страна в мире не позволит себе теперь не купить эту картину — есть базовый интерес. Тоже самое и с «Антихристом» — но уже в силу скандала и интереса к самому Ларсу фон Триеру. Фестивали существуют как раз для сложного кинематографа. Не нуждаются «Терминатор», или «Трансформеры 2», или «Гарри Поттер-6» в фестивалях. Наоборот — фестивали нуждаются в них, потому что только благодаря таким картинам на обложках газет и журналов, пишущих о фестивалях, появятся имена из сложного кино. Поэтому Каннский фестиваль прошлого года приглашал как главное событие «Индиану Джонса», ведь вместе с ним приедут Харрисон Форд и Лукас.

Поэтому даже если делаются сложнейшие, уникальнейшие эксперименты на видео — все равно они подразумевают для себя какую-то аудиторию. Ее может быть мало, но она должна быть. Эту аудиторию приблизительно должен просчитать продюсер. Некоторые продюсеры занимаются проектами только потому, что им приятно быть в одном творческом коллективе с авторами. Есть те, которые под собственные проекты находят исполнителей. Ведь был Пьер Зиммерман, который работал с Бунюэлем и остался в истории вместе с ним. «Мирамакс» c братьями Вайнштейнами связаны с именами отличных режиссеров и названиями грандиозных фильмов, потому что, на мой взгляд, у них была своя уникальная эстетическая программа. Но также есть такие титаны, как золотое дитя Голливуда Джерри Брукхаймер, чье прикосновения к любому проекту — «Перл Харбор» ли это, «Армагеддон» ли, или «Пираты Карибского моря» — немедленно означает 500 и выше миллионов долларов проката. Он же и главный козырь «Диснея», для которого он работает на самостоятельном договоре.

Целевая аудитория — это объективная система, на основе которой мы можем договариваться. Все остальные светские оценки — хорош фильм или плох, получил приз или нет — имеют смысл только в контексте. Если вы делали арт-хаусную картину и она не попала ни на один принципиально важный для этого типа искусства фестиваль, будьте честны с собой до конца и признайте, что фильме не получился. Это значит, что он не заинтересовал кураторов фестиваля, а, значит, он вне контекста. В этом случае можно называть его очень талантливым, но, в любом случае, он не получился хотябы с продюсерской точки зрения.

Коммерческий кинематограф — это то кино, которое может идти в большом количестве кинотеатров. И не важно по какой причине — из-за социальных ожиданий, из-за погоды на дворе, из-за коньюнктуры, — но он отвечает потребностям сегодняшней аудитории. Очень часто происходят сюрпризы, когда среди форматного и очень похожего кино появляются прорывы. Достаточно вспомнить «Красоту по-американски». Ну, кто ожидал от скромной драмы с плохим, да еще и объявленном в начале, концом, такого фантастического успеха? Можно верить в такой гипотетический успех, но одновременно необходимо понимать, что именно ты делаешь.

За последние годы на фоне чудовищного экономического роста во всех отраслях начался новый этап развития отечественного кинематографа. Первый завершился фильмом «Бумер».

В стране сейчас l900 экранов на l50 миллионов человек. Это намного больше, чем в l996 году, когда появился в Москве первый оснащенный кинотеарт «Кодак». Но все же это в 2-3 раза меньше, чем на самом деле нужно. Для сравнения, во Франции экранов l400, в Америке 35000. Это объясняют тем, что для россиян поход в кино не является необходимой частью их жизни, в отличие от американцев. У нас 5 миллионов регулярных зрителей, 70 % из которых люди от l4 до 24 лет. Соответственно, они приходят на интертейнмент в чистом виде. А, значит, базовый жанр фильмов в кинотеатрах — это комедии — трэшевые, романтические, лирические, черные. Они работают. Первый уикэнд проката «Самого лучшего фильма» — это до сих пор рекорд в России по сборам — тогда пришла вся молодая аудитория. Если бы он оказался сильным фильмом, то такая же волна была бы и во второй уикэнд. Но базовый интерес понятен — и фильм в него попал. Значит, если сегодняшний кинематограф хочет привлекать внимание к своим фильмам, то он должен либо соответствовать этой системе координат, либо менять ее.

Только что ведущий дистрибьютор российских фильмов мне говорил, что в этом году по сборам по-прежнему лидируют 5 фильмов, которые и составляют все 35 процентов, приходящихся на прокат нашего кино. Остальные 75 фильмов, которые снимают ежегодно в России, не собирают вообще ничего. Но все эти 5 картин — событийные. С 2004 года на первой строчке в России традиционно российские фильмы, и не важно кто как к ним относится — это выбор зрителя. Все победы нашего кино последних лет были связаны с фильмами, которые могли заинтересовать как постоянных зрителей, так и тех, кто в кино обычно не ходит. В этом смысле мы достигли большего, чем, например, польский кинематограф или побеждающий на всех фестивалях румынский. Кстати, так, для интереса: хорошими кассовыми сборами за фильм в этих странах считаются 40000 долларов…

Критика говорит, что сейчас более сложные фильмы проигрывают, а более примитивные оказываются на высоте. Возможно. Но это нужно понимать и с этим работать. Это то, что в Америке называется «многослойный пирожок», который способен учитывать интересны разного рода аудитории.

На мой взгляд, сейчас интереснее говорить не о роли государства в производстве кино, а о том, как стать самостоятельными на нашем выдающемся своими масштабами рынке. О том, как сделать так, чтобы люди ходили в кино, пусть не на арт-хаус, но хотябы на драмы, которые сейчас проваливаются.

А не получается ли так, что продюсеры насаждают в стране свои личные вкусы?

Если некий человек берет на себя функцию делать это, то это значит, что, во-первых, он считает себя в праве на это, что, честно говоря, не очень-то порядочно. А во-вторых, есть ведь арт-хаус, есть сложное авторское кино. Вы хотите его делать. Вы отдаете себе отчет в том, что это не является бизнесом, и что в стране не существует параллельной системы проката — проката в кинотеатрах или продажи таких dvd. Есть множество продюсеров, которые сделали пару фильмов за несколько миллионов долларов и пропали — компании испарились, потому что такие дорогие фильмы не смогли себя окупить.

По этому поводу часто в пример приводят европейский кинематограф. Европа не может противостоять Америке, которая, фактически, чемпион в этом виде спорта. Более того, американская индустрия постоянно рекрутирует таланты со всего мира и из независимого кино. Для этого и существует «Сандэнс». Поэтому Альфонсо Пуарон делает «Гарри Поттера», Гильермо дель Торо делает «Блэйд-2» и «Хеллбой 2 (фильм)», а Кристофер Нолан — «Темного рыцаря».

Есть два варианта. Либо вы собираете деньги от государства и каналов, частично вкладывая и свои, и понимаете, что вы за них отвечаете. Либо вы пытаетесь разделить риски. Это значит, что у вас есть миллион, а также партнеры в Бельгии и во Франции, которые также вкладывают в ваш фильм и свои деньги с тем, чтобы потом вы вложили свои — в их. Это позволяет сделать за этот миллион не один, а три проекта. Это называется диверсификация риска.

Здравствуйте. Я режиссер. Меня интересует то, что касается авторских прав. Каким образом договариваться с продюсером, чтобы не остаться в накладе?

Когда на переговорах у вас будет очень сильная позиция — то есть продюсер будет вас хотеть, не сможет осуществить без вас проект, или же если вы выдающийся режиссер, оказывающий продюсеру честь фактом согласия, — тогда вы будете диктовать свои условия. Пока это не так, это делает продюсер.

Спилберг, как режиссер, например, имеет долю от проката. А кто-то нет. Но Спилберг — гарант приличных кассовых поступлений… Совсем небольшое количество актеров имеет такой приоритет. Еще несколько лет назад он был у многих, а сейчас, пожалуй, что всего 2-3. Уилл Смит и Брэд Питт. Уже и не Том Круз.

	Роднянский, Александр.jpg - Единственный актив продюсера - это библиотека его программных прав.

Единственный актив, ради которого может существовать продюсер, это библиотека программных прав от сделанных или приобретенных фильмов. Это позволяет ему продавать свои продукты эфирному телевидению во всех странах, платному телевидению — спутниковому или кабельному, на широкополосный интернет или мобильные телефоны.

Сам же по себе этот бизнес чрезвычайно низкорентабельный. 80 % американского кино- и театрального проката не окупают затрат на его производство и продвижение. Например, «Загадочная история Бенджамина Баттона» — l50 миллионов долларов производство, столько же выход. Этих 300 миллионов он не собрал. Но наличие этого фильма в библиотеке, конечно, делает ее очень привлекательной. Это многократно окупается на ТВ, также существуют авторские смежные права, игрушки, книжки и прочее.

Поэтому авторские права режиссеру можно, например, разделить, можно быть соучастником процесса. Нужно обо всем договариваться.

Почему фильм «Миллионер из трущоб» вышел сначала на dvd, а только потом в кинотеатрах?

Кстати, вы в курсе, что в книжке, по которой он делался, была совсем другая игра? Изменитьее было очень точной идеей Дэнни Бойла, потом они по поводу этого договорились с создателями «Кто хочет стать миллионером». Картину делали три независимые компании. Они вложили в нее l5 миллионов. Дэнни Бойл — это режиссер с именем. На его счету фильмы «На игле», а также «Пляж», пусть и провалившийся. Компании принесли фильм Уорнеру, он предложил им толькл dvd, потому что не поверил в его потенциал для кинотеатров. Сейчас в огромной цене фильмы непохожие на другие, со своей особой спецификой, но которые имеют глобальное, объединяющее содержание. Фильм известного английского режиссера, сделанный полностью на индийском материале и с индийскими актерами, привлек внимание только Академии. В Америке, кстати, есть очень важный так называемый вертикальный прокат, когда фильм выходит в ноябре и его смотрят вплоть до апреля. За это время случился «Оскар», было много публикаций. За это время фильм только в Америке собрал l40 миллионов долларов. Тоже самое было и с «Красотой по-американски». Но это очень интересное явление, потому что с точки зрения производственного подхода в них обоих ничего необычного нет. Но каждый год есть несколько независимых фильмов — например, «Джуно», — которые стреляют в прокате. Хотя в прошлом году так не получилось, и более актуальными, творческими и социально значимыми оказались именно студийные фильмы («Темный рыцарь»). С независимым таких прорывов не случилось («Рэйчел выходит замуж»). А Болливуд, скрещенный с Голливудом, — это нечто новое.

Но сейчас ежегодно в мире делается 7000 фильмов. А, значит, привлечь к ним внимание теперь намного сложнее, чем раньше.

Вы упомянули l900 кинозалом в стране и то, что их количество следует увеличить. Но есть мнение, что такая динамика уже невозможна…

Их будет намного больше уже через 3-4 года, потому что страна в этом нуждается. Проблема в том, что кинотеатры строятся на частные деньги, то есть владельцы мультиплексов должны потратить на них от 5 до l2 миллионов долларов. Именно поэтому до сих пор не было больших залов в городах с население меньше 500 тысяч, а часто и меньше миллиона. Но, в любом случае, сейчас ситуация намного лучше, чем была в середине 90-х.

Какая сейчас обстоит дело с борьбой с кинопиратством?

Это катастрофа. У нас торренты — это главная беда, а вовсе не dvd. Сейчас на любой вышедший в прокат более-менее привлекательный фильм, совсем не блокбастер, которые собирают по 3-4 миллиона долларов, — на каждую такую картину больше миллиона скачиваний. То есть это больше миллиона потенциальных кинозрителей. А так как фильм обычно смотрят не в одиночку, а по 2-3 человека, то это уже означает 3-4 миллиона не купленных билетов в кино или dvd. Это огромная проблема, по поводу которой даже сейчас вырабатывается законодательство.

Может быть, можно это решить ограничением интернет-аудитории?

Вряд ли. Я думаю, поможет только жестокое наказание. А вычислять пользователей совсем не так сложно.

Наблюдая за вашими работами, кажется, что вы все четко просчитываете. Как вы это делаете?

Ну.. это иллюзия. Самые компетентные в этом отношении люди — это игроки высшей категории кино, категории «А», потому что там крутятся огромные деньги. У нас нет, к сожалению, пока профессионалов в дистрибуции, как, например, Джин Джанопулос, руководящий «20 век Фокс», который стал президентом этой студии, потому что угадал «Титаник», — все, кроме него, говорили, что этот фильм мимо. Или как Джек Блейк, руководящий дистрибуцией «Сони Пикчерс». В дистрибуции нет людей без биографии.